Acto de ingreso de Martín Chirino como Academico de honor de la Real Academia Canaria de bellas Artes.
12 de noviembre de 2015.
Excma. Sra. Presidenta de la Real Academia Canaria de Bellas Artes de San Miguel Arcángel, Excmos. e Iltmos. académicos, autoridades, señoras y señores:
En este solemne acto de nuestra centenaria institución, es para mí un inmenso honor dirigir estas sencillas pero emotivas palabras, a quien, desde mi juventud, he tenido como referente, pero sobre todo, como amigo. Por ello, mis palabras estarán condicionadas más por este sentimiento que por los reconocidos méritos de Martín Chirino, Académico de Honor de nuestra institución, que se enorgullece y honra de contar entre sus miembros al más importante escultor español y canario del último siglo.
“Eran los tiempos finales del plomo, era una mañana de verano.
Un joven andaba ávido buscando respuestas a sus incipientes preocupaciones derivadas de su intuida pasión, escrutaba a cada persona que encontraba en su camino, y para no equivocarse, llevaba apretado en el bolsillo un pequeño libro, una modesta monografía, su preciado mapa del tesoro que le orientaría en su búsqueda.
Dedicatoria de Martín Chirino en guardas de monografía.
Apenas tenía referencias, pero sabía que el maestro estaba allí, tenía la plena certeza de su presencia.
Sabía, por lo que había leído, que le reconocería nada más verle. Nadie podía ocupar el espacio como él. Así lo imaginaba.
Encontró en la playa a un hombre que agachado, mientras dibujaba obstinadamente espirales en la arena, entonaba un soniquete acompasado, rítmico como los sonidos del martillo que al golpear el yunque escribía la partitura del misterio de la creación.
– “Menos es más”.
No parecía importarle que la marea desdibujara, una y otra vez, aquel gesto. Era la propia fuerza de la naturaleza la que le impulsaba a repetir aquel movimiento firme, excéntrico, mágico.
Sin duda tiene que ser él, pensó el joven que, tímidamente, preguntó al hombre que, hincado de rodillas, se fundía en un todo.
– ¿Eres tú?.
El hombre pegado a la arena, a su tierra, respondió gentilmente sin alzar su mirada que, absorta, seguía las ondulaciones hipnóticas del agua:
– “Soy el hombre que soñó de niño que el horizonte podía desplazarse”.
Y a continuación añadió:
– “He visto al aire hacer un agujero con su movimiento espiral y excavar la grava y subirla en el aire junto a la arena”.
Y mientras el hombre seguía con el dedo inscribiendo aquellas espirales efímeras, el joven le observaba. Transcurrió así un instante, un fragmento de tiempo que al joven le pareció el transcurrir de la historia, del universo descrito en simple dibujo.
El maestro, entonces, alzó la mirada y al contemplar al joven que le observaba ensimismado, le preguntó.
– “Qué buscas?”.
El joven le respondió: “quiero llenar de sentido mi obra, soy artista”.
“¿Cómo?” dijo el maestro.
Sin ademán incómodo retiró la mirada y continuó a lo suyo dibujando espirales, y entonces susurró:
– “Empieza pues a entender que lo que tienes que hacer es desandar el camino, deshacer, a través de lo que sabes”.
“Pues, ¿así podré?”, preguntó, impetuoso, el joven.
“Eres libre cuando lo que piensas y lo que haces es armónico”, respondió el maestro.
Sin decir más palabras tomó entre sus manos aquel pequeño tesoro que el joven llevaba en su bolsillo y, humedeciendo su dedo índice en el tintero del mar, describió una espiral en sus guardas.
Con el devenir imparable de aquella espiral del tiempo, trazada en las modestas páginas en blanco, la magia de aquel simple gesto transformó al joven en sexagenario y al maestro lo hizo más sabio y joven.
Gracias Martín por tu amistad y magisterio de estos cuarenta y tantos años.”
Benozzo Gozzoli – San Giminiano- Iglesia de San Agustín.
«La luz ha sido el eje central de mi trabajo, luz como energía vital, creadora de espacio y ambiente. La tecnología nos ofrece hoy la luz como una materia física, dispuesta a ser manipulada, pero es el neón, por sus características, el que determina la posibilidad de plasmar en sí mismo la caligrafía, el grafismo y aún la intención. La tinta y el pincel en progreso. El tiempo ha desplazado la naturaleza de los medios y negar esto tendría serias implicaciones sociales, culturales, históricas, económicas y políticas. En definitiva, sería negar el desarrollo de nuestra civilización y su carácter progresivo».
Mesas. 1982. Metrónom. Barcelona.
“La ‘luz’ de neón comienzo a ‘usarla’ en el año 1979, forzado por las limitaciones con que tropiezo en el uso del tubo fluorescente, limitaciones en cuanto a forma, color e intención. Los primeros trabajos con este medio se centran en la utilización exclusiva de la tecnología como único elemento del discurso, usando su técnica en el contexto de la obra; así cables y transformador son usados como elementos fundamentales en el dibujo de las piezas, como continuación de la línea de luz y color, (en sí mismo) del tubo de neón. Posteriormente se va estableciendo una mayor flexibilidad relacional entre los materiales u objetos que desplazo de su significante cotidiano».
Hacia el paradigma es un trabajo multimedia que a partir de un objeto encontrado (Fragmento de barco encallado), propone una metáfora sobre la ruina de la relación naturaleza-cultura en el mundo actual.
Portada catálogo Hacía el Paradigma.
Fragmento de barco encallado.
El espacio de trabajo se compone de subespacios interrelacionados por el hecho poético de la mirada a través de este fragmento de barco, que situado en una posición estratégica en la costa, se convierte en un catalizador de la memoria.
Así, estos espacios y objetos integrados en el contexto global del trabajo se constituyen en fragmentos, en instantes de una acción cotidiana. Mirar al horizonte.
Existe a lo largo del trabajo un hilo conductor alegórico: el alquimista nómada se ensimisma, desde la barandilla de babor, en la derrota y posterior hundimiento del TEODICEA.
Boceto instalación.
La instalación consta de los siguientes espacios o fragmentos:
Espacio invitación. El alquimista-nómada invita a compartir el recorrido.
Ticket acomodación
Ascensión y caida de la mirada. Rampa de adobe.
Planos constructivos.
Barandilla de babor. El alquimista-nómada se ensimisma en la derrota
Espacio de la ensoñación. Lo que existe más allá del paradigma.
Espacio de la ensoñación.
Umbral del naufragio. Hueco en la pieza de hierro, contenedor de seis monitores de T.V. donde se visualiza la derrota y hundimiento de la TEODICEA.
Instalación Hacia el Paradigma. Centro Insular de Cultura. Las Palmas.
En el mar de la ensoñación.
Sendero de retroacceso. Recorrido inverso a la rampa.
Instalación Hacia el Paradigma. Centro Insular de Cultura. Las Palmas.
Hacia el Paradigma. Pallau Solleric. Palma de Mallorca.
Laudatio Premio Excellens Real Academia Canaria de Bellas Artes de San Miguel Arcángel a Cristian Ferrer Hernández.
29 de junio de 2015
Excma. Sra. Presidenta de la Real Academia Canaria de Bellas Artes de San Miguel Arcángel, Excmos. e Iltmos. académicos, autoridades, señoras y señores:
No es precisamente la palabra, y menos aún, la teoría del arte, la herramienta usual de mi trabajo. Soy, simplemente, escultor. Aún así, asumo este compromiso y responsabilidad de hacer esta laudatio que para mi, sinceramente, es un honor, pues con emoción y agrado quiero ensalzar los méritos de un escultor al que la Academia Canaria de Bellas Artes, y su sección de escultura, han considerado merecedor del Premio Excellens, galardón que todos los años nuestra institución otorga en el solemne acto inaugural del curso académico, como el que hoy inauguramos. Este año ha sido la sección de escultura la designada a premiar la labor y la trayectoria de dos artistas en las dos modalidades que establece este premio; Magister y Excellens.
Ya mi compañero y excelente escultor, el Iltmo. Academico por la sección de escultura, D. Manuel González, se encargará de ensalzar los méritos de Felix Reyes Arencibia, premio Magister. Mis felicidades al galardonado por su obra y trayectoria.
El premio Excellens, ha recaído, este año en Cristian Ferrer. Mi enhorabuena.
Conocí a Cristian Ferrer en el tránsito de ambos milenios. Trabajaba en una fundición de Las Palmas, como sustento y formación para ejercer lo que realmente le apasiona; ser escultor.
Aquí están las claves; Vocación, Pasión y Oficio.
Cristian Ferrer es un joven escultor que a pesar de su breve trayectoria ha participado en exposiciones colectivas en Gran Canaria, Fuerteventura, Madrid y Bilbao. Hasta la fecha ha realizado 4 exposiciones individuales. Solo los que ejercemos este oficio sabemos de las dificultades que entraña elaborar toda una exposición de esculturas y más aún en los tiempos que corren.
Su obra ha sido galardonada en diferentes certámenes, entre los que destacaremos, el 1er premio “Gran Canaria en igualdad” en 2008, finalista en el concurso público del monumento a la memoria de las víctimas del JK 5022 en 2009 y ganador de la II Bienal LUJAN PÉREZ en 2010. Su pasión sigue intacta.
David Smith. Hudson. 1951.
If you want to change your sculpture, change your habit of working (Si quieres cambiar tu escultura, cambia tus hábitos de trabajo) escribió Clement Greeberg en los años 60 del siglo pasado al referirse a la obra de David Smith y a la que, William Rubin hace mención en el catálogo de la exposición monográfica, que el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1975 dedicó a Anthony Caro. Rubin, en su texto, hace referencia a esta frase, al constatar cómo influyó en Anthony Caro el descubrimiento de la obra escultórica de David Smith y la obra pictórica de Kenneth Noland.
Kenneth Noland. Trans Shift, 1964
Para Anthony Caro, un escultor inglés que se formó en el arte moderno como alumno de Henry Moore, la contemplación de las obras de Smith y de Noland, supuso, de una parte, el descubrimiento del “Shaped Canvas” y la frescura y desparpajo en las actitudes de los artistas americanos, un concepto de libertad que, sin complejos, el nuevo mundo aportaba al panorama artístico internacional tras los terribles acontecimientos de la II Guerra Mundial, y tras la que Europa permanecía exhausta y cansada. Paris, Londres y Berlin, los centros de irradiación cultural europeos anteriores a la segunda guerra, estaban arrasados material y moralmente. El escenario del viejo continente precisaba de la frescura que he mencionado, y por qué no, de la irrupción y pujanza, del mercado artístico que en esos momentos américa lideraba. A partir de aquí, ya nada volvería a ser igual.
Anthony Caro. Woman walking up. 1955.
Este acontecimiento alteraría las nociónes de Caro sobre la superfície pictórica y el volumén escultórico. La apreciación que hasta ese momento, tenía de la escultura como un objeto destinado solamente a sustentarse sobre la peana se vería alterada. Las huellas y texturas dejadas por las herramientas sobre la superfície, y las arañaduras sobre el acero inoxidable, como había observado en la obra CUBI XXVIII de David Smith, le mostrarían un camino de investigación. Este atrevimiento vino a dislocar su percepción del espacio escultórico, su preocupación espacial, es decir; espacio ocupado / espacio vacío.
David Smith. CUBI XXVIII. 1965. Acero inoxidable
A partir de ese momento, Caro, se introduce en la utilización del color como parte fundamental de la piel de su obra y la adopción del ensamblage de piezas industriales encontradas. Desde entonces, ya no le basta el espacio ocupado o el vacío que había desarrollado hasta ese momento de forma magistral, ahora el color adquiere un papel importante y fundamental en el lenguaje escultórico de su obra y esto va a condicionar e inaugurar una nueva mirada hacía la escultura contemporánea de los años posteriores hasta la actualidad.
Anthony Caro. Early One Morning. 1962
La influencia del Expresionismo Abstracto americano y, su posterior desarrollo en el movimiento minimalista, supondrá una convulsión en los lenguajes artistícos establecidos hasta ese momento de la segunda mitad del siglo pasado. Artistas, como el alemán, Imi Knoebel, vendrán a aportar un nuevo escenario plástico de lo tridimensional, una vuelta de tuerca más a la posición del objeto en el espacio, ya no es el pavimento, la transformación de la peana como parte integrante del espacio escultórico que había inaugurado Brancusi a principios del siglo pasado, o incluso, su desaparición. No, ya no son los únicos posibles espacios de intervención. Los artistas buscan, a partir de ahora, espacios de expansión que no condicionen o limiten su libertad creativa. También, la pared es un espacio que ha transformado al soporte “tridimensional”. Es decir; el formato que cuelga de la pared ya no es más la “ventana” por la que contemplamos la escena que se desarrolla ante nuestra mirada, ahora es la escena misma. La autonomía del objeto artístico en sí.
Imi Knoebel. Gartenbild. 2012
Menciono aquí a dos escultores modernos que han influido de manera radical en el lenguaje de la escultura contemporánea, más en concreto, en la escultura en hierro de la segunda mitad del siglo pasado, pues la obra de Cristian Ferrer participa de estos parámetros. Para llegar a este punto, antes debemos rendir tributo al legado de las aportaciones de Julio González y Pablo Picasso, que no son de desdeñar, en cuanto a la liberación del concepto de escultura, y de los cuales somos herederos delimitando y diferenciando con claridad la sutil línea entre estatuaria y escultura.
Cristian Ferrer, es un escultor del hierro, materia que requiere habilidades, conocimiento y, sobre todo, vocación ante la dureza que el desarrollo de la obra escultórica conlleva, pues supone domeñar una materia dura pero dúctil.
Constantin Brancusi. Maïastra II. 1917
Julio González. Daphne el hierro divino. 1935
Hace años mi amigo, el poeta José Antonio Otero, me dedico un Rondel, que como escultor, aún esas palabras rondan mi cabeza. Palabras que certeramente definen, a mi entender, el oficio de escultor del hierro visto desde la óptica y sensibilidad de un poeta inmenso como fue José Antonio Otero, y dicen así:
Fue en la época del despertar de los sentidos.
Sería allá por el cuarenta y nueve o el cincuenta, y aún le llega el canto del yunque que vivía frente a la casa de su primera infancia. Entonces era como verano todo el tiempo, pero cuando se fugó para cruzar la calle supo además que el repicar aquel era feroz porque su cara ardía. Los cuatro hombres que se afanaban dentro lucían negros; semejantes a la ceniza donde hurgaban, desde la que hacían nacer con grandes tenazas unas barras iluminadas muy parecidas a los helados de frambuesa, hablaban poco, pegaban duro, sudaban siempre.
Diego Velázquez. La Fragua de Vulcano.
Estas palabras sintetizan a la perfección, a través de la mitología de La Fragua de Vulcano, la diaria labor del taller del herrero y eso, es precisamente un escultor del hierro, como bien y modestamente se ha autodefinido nuestro más internacional e insigne escultor y Academico de Honor de nuestra institución, el Excmo., Sr., Don Martín Chirino. Somos herreros de la misma materia que estamos formados y forjadores de nuestros propios sueños.
Son el fuego (la fragua), el agua (la templanza) y la tierra ( el mineral objeto de transformación), los elementos desde los que nuestros ancestros, en su obsesión por domar a la naturaleza y ser dueños de su propio tiempo, pusieron en práctica las rudimentarias habilidades que aún hoy, paradojicamente, son la base misma del pensamiento humano, incluso en este mundo tan “tecnológico” que vivimos.
La naturaleza del artista está, lo digo convencido de ello, en el demiurgo, en el chamán. Y ese papel de hombre mágico que ocupa en la sociedad, desde tiempos inmemoriables, tiene una función simple, precisa e inútil a ojos extraños; dotarla a ésta, a la sociedad, de símbolos, emblemas y totems donde reconocerse. Esta es, amigos míos, la gran tarea titánica de los hombres y mujeres de la cultura. El eterno esfuerzo de Sísifo. Hacer de la experiencia vital y sensorial algo sorprendente. Y esto tiene un nombre, generosidad y, no tiene precio.
Últimamente, en los tiempos que vivímos, esta tarea se engrandece ante tanta adversidad y precariedad.
Rosalind E. Krauss, en su interesante trabajo “Passages in Modern Sculpture”, señala la importancia que el emblema y el totem van a significar en el devenir del arte contemporáneo a partir de la década de los 60 del siglo XX. La autora apunta:
Jasper Johns. Target. 1958
“En estos aspectos, el interés en el tótem y el tratamiento de la materia para crear un emblema o signo está íntimamente ligado a las preocupaciones de los artistas americanos que forman parte del expresionismo abstracto. En algún momento de sus carreras, en general, desde el principio, la mayoría de los escultores y pintores contemporáneaos de David Smith, hicieron objetos que o bien son etiquetados como “totem” o dieron títulos que indirectamente indican una preocupación hacía la práctica del tótem (y continúa)….. especialmente entre los pintores se encuentra una preocupación permanente por el emblema (es de especial mención la obra TARJET .1959 de Jasper Johns). Al igual que otros emblemas, los más familiares, la cruz roja o las señales de tráfico a lo largo de una carretera, por ejemplo, son emblemas que en su función no tienen contacto formal directo con los límites de la superfície en los que se inscriben. Por otra parte, el emblema parece que descansa sobre la superficie a diferencia de las imágenes de representación, lo que puede representar objetos reales a una escala que es más grande o más pequeña que la que realmente tienen, el emblema resiste obstinadamente a la escala en la que, literalmente, se manifiesta y al material del que está hecho”
La obra escultórica de Cristian Ferrer, que aquí presentamos, se inscribe y se alimenta de estos presupuestos conceptuales. Participa de la abstracción geométrica, aplica el color a la piel de sus esculturas y las sitúa, en algunos casos, en la pared, mostrando su interés por el aspecto totémico, al conferirle a algunas de sus obras la estructura de la verticalidad. Son emblemáticas al dotarlas de autonomía, de un discurso plástico que es la esencia misma del objeto, que él define según sus palabras.
Serie Individuo. 40 x 30 x 20 cm. Acero Cor-Ten lacado
“Las obras están exentas de quedar vinculadas a textos. Son obras no sujetas a fórmulas decisivas de palabras ni razonamientos”.
Así mismo declara en otro momento sus intenciones espaciales:
“Cuando una persona acude ante cualquier exposición artística no es únicamente la obra la que se expone a la persona sino, sobre todo, la persona la que se expone a los influjos que de la obra emanan inundándolo todo alrededor. La obra no es el objeto ni el sujeto. La obra es la interacción y por tanto, es interminable, impredecible”.
O también:
“Aquí los vacíos no son ausencias de contenidos, son continuidades de la obra descrita y las sombras proyectadas son distintos planos de ubicación que complementan visiones con atractivos comunes”.
La obra que desarrolla nuestro escultor, al que pronosticamos un largo recorrido, y por la que esta sección de escultura de la Real Academia, ha considerado merecedor de este premio que hoy se le otorga, solamente es entendible desde la pasión y la vocación. Me viene aquí a la memoria, el lema que preside la Fundación de Camilo José Cela: El que resiste gana.
Trazos. 60 x 25 x 30 cm. Hierro forjado y piedra
“Resistencia”, es una de las grandes virtudes de la que hemos hecho gala los artistas canarios a traves de los tiempos. Resistencia no exenta de dificultades por nuestra realidad geográfica: La ultraperiféria.
Es por ello que nuestra institución celebra con satisfacción que la salud de la creación de nuestros jóvenes artistas canarios siga mostrando músculo a pesar de los tiempos tan difíciles que vivímos los trabajadores de la cultura.
Entre 1981-82 realicé algunos proyectos que por múltiples razones quedaron archivados en el material digámosle “antológico” y la memoria. Transcurridos cinco años desde entonces, el interés personal por realizar alguno de ellos no ha perdido vigencia, dado que la temática de los mismos giraba en torno a la estética de las estructuras ingenieriles, máquinas de uso desplazadas en el tiempo, sin función aparente en la actualidad, mecánica absurda y estática en un tiempo eléctrico, instantáneo, en un tiempo de reconversión, de desplazamiento de significados donde la memoria juega un importante papel a la hora de transcribir la identidad individual en el mundo de las imágenes.
Dibujo preparatorio.
Recientemente, en julio-agosto del presente año (1987), cuando soy invitado a participar en esta exposición, singular en el actual contexto del arte de nuestro país, por las características de la filosofía que motiva la misma (sugerida ésta por las propiedades físicas y espaciales del entorno que la alberga), retomo aquellos proyectos que me vienen a la memoria a partir de estos condicionantes y datos como la antigua función de este recinto, su reestructuración y actual uso.
Depósito elevado Canal Isabel II. Madrid.
Dibujos preparatorios.
Pipetas.
Todo ello me hace replantear, desde la óptica de punto previo de partida, aquellos trabajos que estaban concebidos para un espacio “ideal”. En este replantear situaciones anteriores descubrí elementos que de alguna forma eran suceptibles de modificación, adaptación y ensamble a una nueva obra con ese aspecto de máquina extraña en si misma y estrañada del mundo, al igual que sucede en la actualidad con este edificio destinado a presentar al público la funcionalidad del ARTE, recinto de probada utilidad pública, antiguamente DEPÓSITO DE AGUA. Hoy por períodos efímeros, DEPÓSITO DE IDEAS.
Depósito para el abastecimiento de ideas. Canal Isabel II. Madrid. Colección C2M.
Depósito para el abastecimiento de ideas. Canal Isabel II. Madrid. Colección C2M.
Leopoldo Emperador. Septiembre 1985.
La obra, actualmente pertenece a la colección de la Comunidad de Madrid y se encuentra depositada en el Centro de Arte 2 de Mayo.
Obras nudo de carreteras. Avenida Marítima-Avenída Juan XXIII. Las Palmas.
La idea que motivó esta propuesta vino dada por la apreciación de que Las Palmas de Gran Canaria, en su expansión y modernización urbana, en cuanto a su red de comunicación de carreteras (red Norte-Sur), nuevos trazados, ampliación de vías rápidas y nudos de comunicaciones, junto con otras infraestructuras que se están realizando o en proyectos de realización), está adquiriendo espacios que en principio podríamos definir como “duros”, en el sentido de carecer éstos, en el mejor de los casos, de elementos ajenos a la propia funcionalidad y utilidad para la que han sido creados. Estos mismos espacios precisan, en mi opinión, de una acción de características tales que modifiquen esta apreciación de “dureza” que mencionamos, haciéndoles susceptibles de adquirir, mediante intervenciones adecuadas, connotaciones emblemáticas y estéticas; es decir, dotarlos de un mobiliario urbano que los “humanice” y “dignifique”, esto es, entre otros elementos, la incorporación de obras de arte al entramado urbano como sucede en otras ciudades.
Boceto preparatorio.
El desarrollo del proyecto de la escultura Atlantic Junction que me propuso realizar la Dirección General de Carreteras, Consejería de Obras Públicas del Gobierno de Canarias, en septiembre de 1994 y aprobada posteriormente en diciembre, por la Comisión de Cultura del Ayuntamiento de Las Palmas, estaba directamente relacionado con la situación en que se proyectaría su ubicación y, por ello mismo, con las características del espacio urbano que la albergaría. Junto a ello, los conceptos que dicho espacio me sugerían iban a determinar los elementos estéticos y formales que guiarían las pautas del proyecto de la misma, sin descartar la línea estética que define mi trabajo.
Boceto preparatorio.
En un proyecto artístico de estas características, las consideraciones espaciales de perspectiva y escala, así como los valores estéticos y, sobre todo, conceptuales del mismo, condicionarían su naturaleza, su integración e impacto y, en definitiva, la adecuación al espacio urbano que lo acoge crearía una simbiosis recíproca de mutuo beneficio, apoyándose todo el conjunto en un eje, en una imagen que potenciase una presencia emblemática.
Boceto preparatorio.
Boceto preparatorio.
Por todas estas consideraciones, la rotonda de giro y cambio de direcciones, del nuevo paso subterráneo de la Avenida Marítima, en la confluencia con Juan XXIII, creado por las necesidades de modernización y funcionalidad de la arteria vial Norte – Sur, aportaba una perspectiva espacial amplia, diáfana y prácticamente sin interferencias visuales desde los cuatro puntos de vista urbanos (Sur-Norte, Norte-Sur, Oeste-Este, Este-Oeste, este último desde el mar) idóneo para la ubicación de una escultura de grandes dimensiones. Una intervención artística que fuese capaz de transformar aquel espacio urbano en un punto referencial y emblemático de la red vial, dotándola de una presencia que conjugase la filosofía de utilidad y la adecuación a las necesidades actuales de uso, con los conceptos de modernidad, dignificación y humanización que todo proyecto de renovación debe tener en cuenta. La ciudad, como espacio habitable, tiene que devolverle al ciudadano la mirada apacible, el reencuentro con elementos que normalicen su relación con el hábitat deshumanizado que los grandes núcleos urbanos de por sí le niegan, responsabilidad ésta, en última instancia, de los gestores políticos y redactores técnicos de los proyectos urbanos que se desarrollen.
Maqueta. Hierro ensamblado.
Los espacios, sean éstos naturales o creados por la intervención del hombre, poseen unas sugerencias conceptuales que los destaca, los define y los hace susceptibles de interpretarse mediante lecturas sutiles y sensibles. Potenciar estas coordenadas invisibles que los particulariza es, en definitiva, la labor de los artistas, su responsabilidad y utilidad social, y que, mediante su imaginario individual, den esas lecturas y saquen a la luz las líneas ocultas, las directrices que marcan ese “algo” especial y mágico que un espacio determinado posee “per se” y que lo hace “diferente”, único en sí mismo.
Todo lo anteriormente expuesto encierra unas ideas que fueron sugeridas por las particularidades físicas y el espacio “ideológico” que interesaba al afrontar un proyecto de intervención artística en el espacio urbano de la Avenida Marítima. En este caso concreto, la importancia y envergadura de una actuación urbana de tal magnitud, que modificaba ya una idea obsoleta, era y es un factor determinante que afecta, no sólo a la rapidez y fluidez de las comunicaciones por carretera, sino también a todo el tejido social, económico y cultural de la isla. En este punto no podemos olvidar que toda esta vertebración se basa en dos focos económicos fundamentales: la actividad generada en la zona portuaria y la que se genera en la zona turística del sur de Gran Canaria, ambas dependientes una de otra, circunstancia que históricamente ha sido así, con independencia de las particularidades económicas que han definido cada período histórico.
Simulación por ordenador. Vista Sur-Norte.
Una lectura imaginativa del potencial sugerente del espacio urbano propuesto debería tener en cuenta estas características como elemento conceptual a explotar, es decir, un concepto de camino abierto, de puerta a un trasvase y mestizaje cultural, a una encrucijada de caminos que conforman el espíritu cosmopolita que define a esta ciudad. No olvidemos la fuerte influencia que históricamente Canarias ha asumido de otras culturas a través de su realidad geográfica, su situación estratégica en el Atlántico y, por tanto, su proyección en el mundo.
Simulación por ordenador. Vista Norte-Sur.
Si sumamos a estas premisas conceptuales las especifidades físicas de este punto neurálgico, el desarrollo de la idea que interesaba a este proyecto de la escultura Atlantic Junction era actuar en el sentido de crear una obra que combinase unos rasgos universales y una síntesis de trasvase cultural y que se representara bajo una forma que el devenir del tiempo tornase emblemática, aportando así una visión concreta del momento y la realidad en que vivimos. Esta ha sido, por otra parte, la ambición que de siempre ha motivado la creación artística, esto es, la trascendencia en el tiempo, como huella y testimonio de una sociedad que anhela perdurar en la historia.
Los primeros bocetos que realicé sobre este proyecto derivaban hacia unos modelos de escultura, que si bien se ajustaban a la estética de mi trabajo, no terminaban de encajar en los presupuestos que el espacio del nudo Avenida Marítima-Juan XXIII me sugerían. Estos primeros esbozos aparecían como desprovistos de un alma que conjugara las relaciones de la escultura con el espacio que la iba albergar. La magnitud de este enclave urbano precisaba de mí una visión y predisposición más arriesgada y ambiciosa, una implicación íntima entre, digamos, tres sujetos: el espacio, la escultura y el artista. Una idea que sintetizase en sí una forma singular y diferente, debía abordarse desde esta perspectiva para que se concretaran los conceptos anteriormente esbozados, haciendo partícipe a esta escultura de una poética ya establecida con una singularidad emblemática y monumental. Había que enfocar las soluciones desde posibilidades que la distanciasen de su espacio habitual (el museo, la galería, la colección,…) y había que dotarla también de un carácter más apropiado a la función simbólica que iba a desempeñar. Es decir, no se requería una escultura encerrada en sí misma, jerarquizada en unos valores tradicionales que delataran su ubicación conceptual en los espacios habituales anteriormente mencionados, y que evidenciaran una simple transposición de escala. Esas eran las directrices en el pensar día a día y en el diálogo a tres establecido.
Esta concepción cuajaría definitivamente en unas pautas de actuación acordes con la dimensión real de la propuesta. Asimismo, el conocimiento de claves y la intuición de que algo importante podría establecerse en esta línea de trabajo, facilitaron la labor y reforzaron la certeza de que, cuando menos, el resultado en sus postulados conceptuales sería el idóneo, el óptimo para una intervención de estas características. Mi compromiso personal y mi sensibilidad como artista así me lo indicaban en todo momento.
Posteriormente a estos primeros esbozos, la aproximación a la escultura para la Avenida Marítima se concretaría en la idea de construir una “escultura-puerta” de grandes dimensiones, asumiendo que las connotaciones monumentales de estos elementos urbanos desempeñan papeles emblemáticos con el devenir del tiempo. Abundando en lo expuesto, tras una lectura del espacio, su amplitud física y su perspectiva diáfana, quedó evidente que la escultura debería adquirir dimensiones que justificaran su ubicación espacial, es decir, su relación con el entorno, su escala. De la misma manera, el espacio “ideológico” que iba a ocupar establecería su papel simbólico, esto es, su “razón de ser”, su realidad intrínseca de “puerta”.
Vista Sur-Norte.
Esta idea de “puerta” en que se basa la escultura (como elemento compositivo), con sus jambas, dintel y umbral, facilitaba el desarrollo inicial del concepto de encrucijada, de caminos abiertos al mestizaje cultural, del cosmopolitismo que define a la ciudad. También reforzó esta idea de dotar a Las Palmas de Gran Canaria de un espacio simbólico de entrada, de “puerta”, el hecho de que este nudo sea la más importante confluencia de la vía Norte-Sur con el acceso principal a la ciudad alta (y su nada desdeñable visión desde el mar).
Por otra parte, la ubicación de una escultura de estas características monumentales en el enclave referido, potenciaría y renovaría la fisonomía de la Avenida Marítima cuyo papel principal es la imagen de una ciudad que crece en consonancia con el progreso, al fin y al cabo esa fue la intención estética que el proyecto Cidelmar, de Zuazo, ambicionaba y que, posteriormente, mediante la decidida intervención del alcalde Ramírez Bethencourt, dio origen a la Avenída Marítima y, por tanto, a la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria como hoy la conocemos y entendemos, y que ha quedado redefinida tras las recientes e importantes obras de mejora y modernización que se han realizado.
Vista Norte-Sur.
Por todo ello, el título de Atlantic Junction hace referencia directa a esta idea genérica de punto neurálgico en una doble lectura, por una parte el enclave tricontinental que Canarias representa en la ruta del Atlántico, y por otra el nudo neurálgico de este enlace del sistema vial que ha posibilitado la creación de un espacio urbano que demanda para sí de un hito, de una referencia emblemática para autoafirmarse.
El reto de concentrar todas las líneas sutiles de este punto, de este espacio “singular”, que se define por su estructura como la “fachada” de la ciudad, posibilita que la ubicación de esta escultura propuesta entrara en consonancia con el ambicioso proyecto que genera la voluntad y necesidad de actualizar y modernizar la ciudad, participando dicha escultura de las dimensiones físicas y conceptuales que recorren las coordenadas de esta actuación urbanística.
Evidentemente, Atlantic Junction desempeña solamente un papel simbólico, ya que se trata de una puerta practicable únicamente desde la metáfora; traspasar su umbral con la mirada es la posibilidad del desplazamiento, su trasparencia; es el continuo devenir de los intercambios y su presencia la voluntad de afirmación en el futuro.
Leopoldo Emperador
NOTA: Este texto es el del proyecto original, redactado en 1994, que acompañaba a la maqueta de Atlantic Junction, aquí se edita con las correcciones estilísticas necesarias para su actualización.
“Un mundo maravilloso de color abarca la existencia de ese negro profundo, limitado.
Contorno de purezas que se diluyen en un simple trazo (y sin esfuerzo alguno).
Tratado con autonomía, pretende apoderarse de todo el ámbito, pero lo limito. Dando rienda suelta a su potencia, la vida gira en torno suyo, doliente, pero agradecida.”
“Ha llegado el decisivo momento de tratar esa forma que preside mi obra.
Os lo debo poner en las dimensiones que la constituyen, abrirla, rasgarla.
Maltratar su contenido.
Asesinar la esperanza es algo inevitable, ya que, destruir su presente, es crear su pasado (afirmación gratuita, que no desvela ningún secreto
“Indudablemente el compromiso de la `OBSCURIDAD’, va más allá de la simple percepción, es grato a la vista, pero salvajemente cruel a la interpretación”.
“Las paredes, las caras y los muros del cubo están impregnados en negro, no por excelente capricho, ni por curioso encanto. Están bañadas en negro, porque duele, porque hace rabiar”.
“Espero despertar del embrujo que ciñe en torno mío esta forma, en lo que hoy por hoy, culmina mi obra.
Dándole un significado extrañamente normal, la ‘OBSCURIDAD’ transforma la indiferencia en odio, el odio en hombre y este, a su vez, en sangre”.
Inner Light. 1979. Fluorescentes, almagre, fotografía y madera. Medidas variables.
«La luz ha sido el eje central de mi trabajo, luz como energía vital, creadora de espacio y tiempo. La tecnología nos ofrece hoy la luz como una materia física dispuesta a ser manipulada, pero es el neón, el que por sus características determina la posibilidad de plasmar, en sí mismo, la caligrafía, el grafismo y, aún más, la intención. La tinta y el pincel en progreso diriamos. El tiempo ha desplazado la naturaleza de los medios y negar esto tendría serias implicaciones sociales, culturales, históricas, económicas y políticas; en definitiva, sería negar el desarrollo de nuestra civilización y su carácter progresivo».
Electrografía IV. 1981. Neón. Colección Tous de Pedro. Barcelona.
“La luz” de neón comienzo a usarla en el año 1979 forzado por las limitaciones con que tropiezo en el uso del tubo fluorescente, limitaciones en cuanto a forma, color e intención. Los primeros trabajos con este medio se centran en la utilización exclusiva de la tecnología como único elemento del discurso, usando su técnica en el contexto de la obra; así cables y transformador son usados como elementos fundamentales en el dibujo de las piezas, como continuidad de la línea de luz y color del tubo de neón. Posteriormente se va estableciendo una mayor flexibilidad, y libertad relacional entre los materiales u objetos que desplazo de su significante cotidiano».
El ensueño del espejismo, espejo, reflejo móvil de un espacio físico, medible y deseable nos deviene el eterno juego de nunca acabar. Starting over Penélope.
Egipto, lugar común en la cultura occidental, mítico en la tradición judeo-cristiana, metáfora por excelencia del desierto: espacio carente de agua, alimentos y otras rarezas…
Oekoumene. Instalación. 1987. Círculo de Bellas Artes. Madrid.
Contraponiéndose a las imágenes idílicas, las situaciones extremas: durante el día altas temperaturas, noches heladas. Inexistencia de referentes geográficos. Deriva. Laberinto. Sed. Hambre.
Paralelismo pués con el horizonte y por consiguiente paralelismo desierto-mar.
Aquí forma y entorno, la soledad, el retorno a la pura abstracción del paisaje no alberga más que, ocasionalmente, la mirada furtiva y silenciosa del hombre.
Sólo la imágen del oasis nos devuelve la posibilidad de lo exótico, de la aventura teñida de un cierto erotismo. Rodolfo Valentino o Mata-Hari según convenga.
El deseo transforma esa laguna de los recuerdos en algo tangible. Aquello inmerso en la aridez, devuelto a la órbita de los sentidos: tacto, olfato,… tiempo.
Dibujo proyecto instalación Oekoumene. Sala Muncunill. Terrassa. 1987. Colección particular.
El lagarto aquí ya no es más un reptil.
Detener la mirada con humildad, aún sólo por un instante, en la sorpresa del redescubrimiento, del reconocimiento de una forma apegada a la memoria, ignorada, paralizada en la trágica realidad de su propio deslizamiento de significados: eje en rotación, utilidad primaria, memoria, juego de palabras.
El cono, la forma simple limitada en si misma por su loca rotación, sin especulación posible, sin error en la economía es, desde ahora, el centro del universo donde se conjuran los deseos y se evoca la memoria al calor del fuego.
Habitáculos en la imaginación de leyendas remotas, de seres curtidos bajo la transgresión de sus existencias. Presencia de la ausencia, ruina… huella.
Oekoumene. Instalación. 1987. Círculo de Bellas Artes. Madrid.
En el oasis de nuestra mirada, el horno está cegado, la leña inútil -paradoja de sí misma-. Y sobre la mesa, el recuerdo de que alguna vez aquí, alguien sobrevivió en la práctica ancestral del canibalismo como apropiación ritual del conocimiento.
