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Textos críticos de diversos autores sobre la obra del artista.

Textos críticos

Un siglo después, el infinito

Guillermo García-Alcalde.
Portada catálogo Leopoldo Emperador. Esculturas 1990-2003. Obra última. La Regenta. 2003.

Si percibimos como forma la obra escultórica de Leopoldo Emperador y como formalista su lenguaje, no cuestionamos sus valores sino que los situamos en un espacio concomitante con el de otras formas y otros formalistas que le precedieron más o menos en un siglo. En una estética tan individuada como la del artista canario no es cómodo señalar huellas ni encadenar genes. Su herencia nunca podrá explicarse en términos epigonales, mucho menos miméticos, sino en puntos de fusión ideológica que pasan las barreras del tiempo, las escuelas, las vanguardias, los ismos y cualesquiera meridianos cronológicos en la evolución del arte. En otras palabras, las afinidades son electivas, no emuladoras; y las semejanzas derivan de reflexiones que unifican determinados extremos en un arco real-imaginario más abierto y dilatado que el de las generaciones.

En las últimas décadas propone Emperador intencionadas evocaciones de Brancusi. Más allá de lo obvio –y tópico en cierta medida– si aplicamos a ese paralelo una mirada ideológica intuiremos la idea de infinito que el artista canario, como el rumano, asimilan a lo inacabado, a lo potencial y, en cierto modo, al eterno retorno. Los treinta metros de acero de la la columna infinita que erigió Brancusi en Tirgu-Jiu, cuando pudo regresar a su patria, no pretenden una vana alegoría de la dimensión sino un pensamiento de lo que es suceso permanente; en palabras platónicas, “la indefinida multiplicidad de cada una de las cosas a las que se aplica la unidad”, una vez que los alfabetos estéticos alcanzan su unidad básica, celular y formante.

Al igual que Brancusi en su tiempo, Leopoldo Emperador conoció y estudió las culturas primitivas, especialmente las africanas, y devino de ello un impulso de síntesis manifestado como necesidad de simplificación formal. La inquietud intelectual de hallar las claves expresivas del espacio, el volumen y el movimiento, le hizo eliminar gradualmente las adherencias superfluas y purificar una estructura de representación que, inevitablemente, ambiciona el orden formal absoluto y el acento de la eternidad –o eterno retorno– de las formas estilizadas hasta tocar la abstracción o aventuradas más allá de la membrana abstracta. El proceso hace indispensable el perfeccionamiento del material, la pulida piel que indiferencia las culturas particulares y convierte volumen y dinámica en pensamiento. Es el umbral que da paso a lo general, al concepto universal, infinito y/o eterno (como se quiera)

Cada uno con su voz poderosamente individuada, podrían añadirse el Modigliani escultor, Henry Moore, Picasso, Lipchitz, Giacometti –más modernamente Gargallo y en la actualidad Chirino- – a las afinidades electivas de Emperador. En todos se dan las premisas de meditación en las culturas arcaicas, el correlato de los reinos de la Naturaleza, la simplificación y la pureza representativa que, por “regresión al infinito”, desaguan en el caudal del orden absoluto de las formas.

Lo más incitante es el misterio de la religación un siglo después: qué lo precipita, qué lo determina, qué factores lo explican y cómo manifiesta su fuerza generadora de lenguaje. Piezas de síntesis de Emperador como Perplejidad, Mujer portando un objeto minimalista u Hombre flor de loto se remiten a un criterio de forma casi tan antiguo como la escultura. Observando que un objeto tiene no sólo una figura patente y visible, sino también una figura latente e invisible, forjaron los griegos la noción de forma en tanto que figura interna solamente captable por la mente. Unas veces la llamaron idea y otras forma. Idea hiperestilizada podría ser la Otomana de Emperador, si prefiriésemos denominar formas a sus cabezas más o menos ovoides o a la Bañista que recuerda la Princesa X o la extremada ambición de pureza de La foca, piezas ambas de Brancusi. Pero es insuficiente, incorrecta, la asimilación de lo vacío y lo lleno a esos nombres no tan diferentes, porque el concepto de forma suma ambas dimensiones.

Si contemplamos estas esculturas desde el primado de la línea, veremos que los ritmos lineales religan superficie y profundidad, como en la escultura de Modigliani: línea sinuosa, placentera o atormentada por un ideal de belleza que alumbra resultados de la máxima intensidad expresiva. Este elemento crea una proximidad sensible y marca otra proximidad distante, perceptible tal vez solamente como sueño. La línea de Emperador participa en plenitud del dualismo visible/invisible de la forma.

La figura humana como referente central del escultor canario, y la fusión de lo animal, lo vegetal y lo mineral pueden señalizar un fondo a lo Henry Moore, poderosamente materializado en la tensión vano/masa, en la confusión de los planos antitéticos, en la fuerza expresiva de magnificar lo finalmente indistinto. Volvemos a un pensamiento interior de la belleza y a su capacidad generativa desde la energía de lo que no está exclusivamente en la mirada. Por otra parte, las mujeres vegetales, las sugerencias euroafricanas de las figuras y los tocados, inducen –como con frecuencia en Moore– la presencia mágico-narrativa del mito.

De Lipchitz y Picasso vienen la dicotomía hueco/masa, la mitificación o mitologización, la honda
espiritualidad de lo vertical cuando los volúmenes adelgazan. Y de Giacometti, el alargamiento extremo del material, la relación existencial entre la imagen y el espacio, la soledad de la presencia humana, su fascinadora vibración en el puro estatismo.

Resumiendo esa plural patrilinealidad, hemos evocado en la vertiente de las afinidades técnicas los conceptos de línea, vano/masa, esencialización del volumen y dicotomía imagen/espacio. En la vertiente conceptual hablamos de sueño, belleza interior, espiritualidad y soledad. Acaso sean por sí mismas ideas suficientes para aproximarnos a las razones de un rebrote en la escultura de Emperador (final del siglo XX, principios del XXI) de las constantes formales e ideológicas de la gran escultura de finales del XIX y principios del XX. Entonces expiraba con pesimismo la primera era industrial; ahora resurgen ciertas tesis humanistas y espiritualistas después de un siglo deshumanizado. La respuesta es otra y la misma.

Pero olvidemos ahora a los insignes ancestros de hace un siglo y sigamos merodeando el misterio de religación a través del tiempo. La individuación de los impulsos que aparecen similarmente en la historia del arte desde su más remota huela depende, una vez más, de la forma. El principio de individuación –que da razón de por qué algo es un individuo, un ente singular– es la forma. Las constantes y las variables técnicas o ideológicas nunca serán tan expresivas como los caracteres individuales de una posición/posesión espacial tan singular como la de Leopoldo Emperador. Y eso es, en parte, la forma, su forma: materia signata quantitate, diría Santo Tomás, y no materia universal en abstracto. En otras palabras, materia acotada y cualificada por el trazo del artista en la infinitud y la eternidad del espacio y el tiempo.

Los griegos rechazaron lo infinito en el arte, pero lo admitieron al menos como problema, como pensamiento. El infinito es algo meramente potencial: está siendo, pero no es. De ahí la
desconfianza de la cultura apolínea, su “horror del infinito” por considerar que la razón es impotente para entenderlo. La escultura de Emperador no pertenece al orden de la razón sino a la sinrazón de recuperar, como sus ilustres ancestros de hace un siglo, la infinita potencia del espíritu en la visión “fáustica”, apasionada y dionisiaca que Spengler creía necesaria como salto histórico por encima de la decadencia.

Más allá de sus temas, elegidos con ironía, ternura o humor, las esculturas de nuestro artista rescatan una visión poética de la criatura humana en soledad, ubicada en su espacio, viviendo, jugando, amando o soñando; desentendida del dinamismo destructor de la especie, alegremente confiada en la belleza, en la identidad esencial del ser, el estar y el sentir de todas las generaciones humanas desde sus orígenes. Criaturas que se individualizan o se repiten, porque el infinito es también repetición, la ciclitá come infinitá descrita por Mondolfo, la deslumbrante religación del arte de nuestro tiempo –Emperador– con el de un siglo atrás. O, apelando a otras imágenes, Heráclito, la infinita divisibilidad del continuo según Zenón, el eterno retorno que Nietzsche trajo desde los griegos hasta el siglo XX: el espíritu humano renovándose triunfal después de la caida, la degradación y el envilecimiento que también envilecieron su imagen en el espejo irrebatible del arte.

Hablamos, en definitiva, de la individuada forma que es en Emperador figura patente y figura latente, visibilidad e invisibilidad, mirada y pensamiento; nunca manierismo. Y hablamos del formalismo de Emperador, un lenguaje que posee autonomía y puede, por tanto, ser observado internamente. Este escultor admirable ha descubierto que lo característico del lenguaje artístico no es su ausencia de significados sino la multiplicidad de ellos y su rotación, su alternancia: ciclicidad como infinitud. Porque el infinito, define Aristóteles, “no es aquello más allá de lo cual no hay nada, sino aquello más allá de lo cual hay algo”. Ese algo que buscaron hace un siglo Brancusi, Picasso, Moore o Giacometti, es lo que hoy busca Leopoldo Emperador, dueño y señor de sus medios, refinado artesano y artista poseido por la ambición de rescatar la espiritualidad tras la más larga y atormentada era materialista de la historia del hombre.

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Textos críticos

Rondel

José Antonio Otero

Fue en la época del despertar de los sentidos.

Sería allá por el cuarenta y nueve o el cincuenta, y aún le llega el canto del yunque que vivía frente a la casa de su primera infancia. Entonces era como verano todo el tiempo, pero cuando se fugó para cruzar la calle supo además que el repicar aquel era feroz porque su cara ardía. Los cuatro hombres que se afanaban dentro lucían negros; semejantes a la ceniza donde hurgaban, desde la que hacían nacer con grandes tenazas unas barras iluminadas muy parecidas a los helados de frambuesa, hablaban poco, pegaban duro, sudaban siempre.

Después vino lo de los tres tomos de la edición abreviada del Espasa que, dicen, depuró a escondidas para quedarse sólo con las ilustraciones.

Diego Velázquez. La fragua de Vulcano. Museo del Prado.

Sus preferidas eran las de colores y el diablo sabe en qué revuelta del laberinto que lleva en la cabeza se obstinan todavía las imágenes. Eran gárgolas y vitrales de Notre Dame, láminas tramadas con fotos donde aparecían perros clasificados según su raza, caras de hombres y mujeres (conoce la intención, no olvida el orden) dispuestas de idéntica manera. Había igualmente árboles, minerales magníficos, calvarios y algo así como un melón inmenso con el que se rió bastante, sobre todo cuando los mayores le aseguraron en serio que el melón volaba. Constaban así mismo, cierta Madonna de Rafael clavada a una amiga de su madre, El Cacharrero de Goya, y su predilecta: aquella donde se revelaba el pasmo de los incansables vecinos, congelados para siempre por Diego Velázquez en La Fragua de Vulcano.

Por una página de Ovidio supo algo más tarde, con melancolía adolescente, que esa escena hablaba de otra historia absurda: era el momento en que un joven dios insolente proclamaba ante un pobre dios cojo los amores de su mujer, la diosa, con un dios soldado. En realidad algo tan baladí que ni siquiera podría ocurrirle a sus amigos herreros.

Después marchó a otros sitios, lejos; el yunque se calló, la fragua la enfriaron. Y cuando el paso de los años o el destino consolidaron su gratitud de adulto; quiero decir, en su existir por puro amor al arte, alcanzó a interpretar, también a solas, lo que el maestro pintor, con un guiño, quiso indicarle en aquel cuadro: Los dioses habían muerto, quedaba la hermosa, sencilla historia de los seres humanos contándose sus cuentos, inventando sus formas; la vida golpe a golpe, trabajando y trabajando.

José Antonio Otero Ruíz

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Textos críticos

Bazaar y Atlantic Junction

1 BAZAAR

Christian perazzone

Justeza de los volúmenes sobre la forma y la parcela de apariencia que ilumina, en el espacio de lo invisible, el umbral por el cual el escultor, olvidado de sí mismo, se transporta hacia lo que precede a toda obra de arte y le sobrevivir hasta el infinito.

La época de Don Quijote se ha acabado. Renunciando a la utopía del arte actual, Leopoldo Emperador desea acercarse al público, volviendo a hacer escultura. Algunos artistas han olvidado que el arte es ficción, simbolismo que revela otra realidad queriendo confundirse con la vida cotidiana y queriendo investir demasiado lo real.

Leopoldo Emperador conoce esta alquimia, la comprende instintivamente, la practica. Sin embargo, parece que aceptó arriesgarse con un gran realismo – licencia del mundo del lenguaje – con relaciones de volúmenes y de líneas que son por ello mismo sus fines. Alquimista lo es, como todos los herreros que transmutan los metales con la ayuda del fuego esencial, cuyo fin es la creación del oro metafórico. La vida valiendo su peso en oro, el artista creando vida.

De ahí nacen el “Bebedor de cerveza”, contraposición del reflejo en el espejo de los vicios; la “Otomana” que nada tiene que ver con la esposa del Agha Othman, ni tampoco del tejido de seda “violina”. Se trata del sofá donde las coquetas del siglo pasado se acomodaban a la espera de los galanes. Una mujer hoja, perpleja delante del capazo -huevo- conteniendo el deseo del deseo de todas las madres. Una “Bañista” en forma de roca; otr mujer con un tocado de “Tourne Bouchon”. Todavía más mujeres, una portando un objeto minimalista. ¿Dónde está el objeto minimalista?. El amigo del poeta bebiendo sus palabras. Y para terminar, el “Hombre, flor de loto”, imagen propia del hidalgo onanista. Este arte alterna figura y no figura, hasta en la misma obra, sin temor a perderse, figura -no figura – figura – no figura, como una respiración.

Para Jean Paul Sartre, la pasión del escultor es extenderse por completo para que del fondo de lo extendido pueda surgir toda una estatua de hombre. Toda una fauna de personajes salida del panteón íntimo del artista se reúnen en el foro de la cotidianeidad. Leopoldo Emperador ama la vida y goza de la alegría. El esfuerzo y la seriedad con la cual modela el hierro no excluye
la alegría. La búsqueda formal no excluye el humor.

2 ATLANTIC JUNCTION

La exposición del Círculo de Bellas Artes de Tenerife se divide en dos espacios distintos en los que el artista presenta dos lenguajes plásticos que se alternan en su espacio creador. Tal personalidad responde, según sus diversas facetas, a los impulsos de coherencia.

Atlantic Junction ha sido pensado y elaborado para un espacio concreto del medio urbano. El desarrollo urbanístico de los últimos 20 años ha dotado a las ciudades de infraestructuras funcionales necesarias que, cómo bien lo define Leopoldo Emperador, han alterado el paisaje de la ciudad por la propia carencia de elementos ajenos a la misma utilidad que los determinan. Actualmente nos damos cuenta de que en nuestra “sociedad del bienestar”, las ciudades demandan nuevas intervenciones que sean capaces de transformar aquellos espacios urbanos ásperos en puntos de referencia emblemáticos, dotarlos de una presencia que conjugue los conceptos de modernidad, dignidad y humanización. Se trata de impulsar la idea, no nueva, de un espacio urbano cualificado y estético que normalice las relaciones del ciudadano con su ciudad. Si estamos de acuerdo en reconocer el valor de la escultura como el arte que mejor conecta con el paisaje natural y el paisaje urbano, tampoco no podemos olvidar del actual carácter perturbador de las nuevas propuestas artísticas que manifiestan la necesidad de huir del espacio museístico para encontrar de nuevo la calle como escenario expositivo abierto.

Christian Perazzone

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Textos críticos

Mi amigo el poeta

José Antonio Otero

Desde que uno anda a vueltas por el mundo del Arte (y de eso ya va para el cuarto de siglo largo) han sido muy escasas las ocasiones en que don Azar le ha ofrecido a uno la oportunidad de contemplar agradecido cómo, pese a todo y a todos, la firmeza de carácter, la sensibilidad inteligente y el amor por la obra bien hecha pueden reunirse en una sola persona. En la circunstancia que aquí y ahora nos reúne se trata de la de Mi Amigo El Poeta:

Mi amigo el poeta. 1997. Hierro. Colección privada. Las Palmas.

Este hombre se llama Leopoldo Emperador, ha cumplido lo que está a la vista, lleva en ello ininterrumpidamente desde que tiene uso de razón, pero tomen cuenta que tiene pensado seguir, igual que hasta ahora, muy por encima de todos nosotros, incluso de su propia persona cuando haga falta, como sea, porque se trata, insisto, de un Poeta; de alguien que ni se confunde ni confunde, de alguien que siempre sabe cómo por debajo de su identidad con nombre y apellidos, de su historia personal, de sus rupturas y sus amores, de su trayectoria artística, la verdad de lo invisible, de lo que aún no está, sigue empujando para ser, para aparecer, y para ello necesita de la mano, de la voluntad del poeta, del escultor, del artista que no se engaña y siente sin fallos, sin dudas ni reticencias, el fraude como fraude, el sustituto como sustituto, y que así, descuidado de la pesadilla común (valga la redundancia) sabe marchar cotidiano al encuentro de lo posible, dejándose deslizar sin miedo por el plano inclinado de la existencia, tras esos vislumbres de hermosura, de verdad, de gozo que a todos y cada uno de nosotros nos rozan cada día la piel o pasan por delante de nuestras atufadas narices, para responder en su caso sin más con un estremecimiento y un respiro de vida, que al desinteresarse de la opinión o el gusto de la época, de las consignas del Espectáculo, del contento de quienes viven bajo el dominio de los conceptos generales, de las mañas y marañas de la pobre crítica vendida, incluso del desencanto de los que aún ignoran que el aburrimiento no es otra cosa que la disolución del dolor en el tiempo…, quiere y sabe y puede irse modelando el otro, el tiempo interno, para cuajarlo en formas que son figuras; en imágenes que saben convertirse en símbolos, en realidades que de tan rotundas se elevan muy por alto de las certezas que somos capaces de nombrar o describir.

El espíritu, la voluntad o el alma, como ustedes prefieran, de Mi Amigo El Poeta, ha decidido cantar en silencio, aquí y ahora, en estas once piezas concebidas para celebrarse a sí mismo:
en los gozos y los misterios y las ternuras y los imprescindibles tormentos de la Femme Tourne-Bouchón, Abrementes o Despertadora;

en Su Otro Yo, el Plural, el amoroso Compañero Imbatible de la conversación lúcida entre ilimitadas Cervezas;

al que se tumba a ver pasar las nubes, al nefelibata, el Birdwatcher, el Observador del Vuelo, a veces tan risible, tan perdido, de todos nosotros;

Birdwatcher. 1997. Hierro. Colección Filmoteca Canaria.

al ponderado Equilibrista que hay que seguir siendo para irse, en el borde del abismo como debe ser, absurda, kafquiana, a la manera del geómetra Spinoza, puliéndose la vida;

a la Mujer Con Tocado Espiral que igual representa la Tierra de Arriba, la Non Trovada o la Dama del Aire que nos lleva por fortuna donde no se sabe;

a la Mujer que pasa, yo creo que semisonriendo a lo suyo, portando un Objeto misteriosamente Minimalista;

a la Bañista o Señorita de Avignon que hace reposar junto al agua su capacidad infinita, eso sí, en plan guerrero;

a la Otomana, la diligente, la hacendosa, la que desea disponerlo todo para que esto prosiga, pese a los sobresaltos, con algo de tranquila, cotidiana comodidad;

al Músico que sabe hacerse madera y cuerda y liana y agua y bosque y brisa y vibración y encanto y canto a lo que hay, porque es inmenso…,

y la elevada perplejidad que Mi Amigo El Poeta nunca deja de sentir cuando la vida, que es menester de ojos y de yema, porque es la gran razón de su oficio de escultor, alienta.

José Antonio Otero

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El sueño de Hestia

José Luis Gallardo.

Leopoldo Emperador es el miembro más joven del grupo Contacto-1 y quizás también de su generación. Su primera exposición pública individual consistió, y no por mera casualidad, en una “instalación-ambiente” (Casa Museo de Colón, Las Palmas de Gran Canaria, 1976). Pero ya antes le habíamos conocido en su estudio-taller de la casona de los Alzola en la calle Juan de Quesada.

En su frontispicio, quizás sin él mismo saberlo, el que más tarde se iba a revelar como gran manipulador del teatro del esperpento valleinclanesco, el Emperador deslumbrado (si esto puede así decirse) por las arpilleras millarescas, colgaba un cartel que ocultaba otro: el alquimista del espacio y de muy altos vuelos. Su obra posterior, muy variada y extensa, y que ha recorrido muchos lugares y participado en muchos certámenes, tanto en las islas como fuera de ellas, así lo corrobora. En la actualidad está comprometido en un proyecto de escultura urbana a ubicar en la avenida Marítima, que data de 1994, y que el autor titula Puerta Atlántico, así como suena. He examinado con detenimiento textos, fotos y bocetos, así como la recreación por ordenador de la escultura y su entorno (la rotonda de la desviación de Juan XXIII), que Leopoldo Emperador me trae.

Y esto me adentra de lleno en el simbolismo de la ciudad en su autonomía. La ciudad contemporánea corre el riesgo de caer en tal degradación moral como pueda suponer la separación de sus creencias más fundamentales. Emperador, en su proyecto, no transgrede la regla según la cual hablar de la tradición implica forzosamente una referencia al presente. Si no hubiera crisis permanente de la ciudad y de su sistema de valores, no haría falta erigir estatuas y monumentos. Platón cifraba en tres puntos este sistema, a saber, la paideía o la transmisión escolar del saber; lo que se considera auténtico y verdadero (tá nomizómena); y la costumbre y los antepasados (tá pátria) o también simplemente lo aural, akoé, lo que se dice entre la boca y el oido, pero que viene de muy antiguo. Emperador se propone conjurar, en interés, sobre todo, de la ciudad futura, las técnicas de persuasión más eficaces. En esta escultura que ahora se nos presenta, la mitología, desde siempre tierra de exilio, se trasforma en una vasta configuración de proyección irregular, cuyas formas y perspectivas, puede resultar interesante analizar brevemente. La ciudad o, mejor dicho, la gran urbe, se extiende, según la descripción del profesor Fernando Martín Galán, que aquí seguimos, por la llanura del litoral a nivel del mar (desde La Laja al tómbolo o istmo de Guanarteme, con una longitud de aproximadamente diez kilómetros), saltando al anfiteatro montañoso de la plataforma detrítica superior a través de un acantilado muerto o escarpe desgastado. El barranco Guiniguada, como es sabido, divide esta amplia área en dos grandes subáreas, al sur y al norte de la cuenca. Su superficie total aproximada es de unos 24 kilómetros cuadrados. En su conjunto conforma, siempre según el profesor Martín Galán, un polígono convexo de cuatro lados desiguales, cuyas líneas imaginarias siguen el trazado desde el lado mayor de dirección Sur/Norte que une la playa de La Laja con la montaña del Vigía en la Isleta. En la dirección Norte Este/Sur Oeste, une esta montaña con el litoral del Rincón. Desde aquí, con rumbo Norte/Sur se penetra al interior alcanzando a Cuesta Blanca, para desde allí, partir con dirección Norte Oeste/Sur Este, hasta unirse de nuevo con La Laja.

Atlantic Junction. Simulación por ordenador. 1997.

En el centro neurálgico de este vasto perímetro, la escultura de Emperador arrancaría al silencio de la autovía ruidosa, la inversión, de la que habla Marcel Detienne, de la voluntad de tradición de todo un pueblo, en el triángulo que trata de recomponer la memoria rota. La cara noble de este triángulo, la que se contemplaría desde el mar, semeja una figura. Es, se nos antoja, el guardián de la Puerta. Su simbolismo invoca a Hestia, en tanto potencia del Hogar de la ciudad. Contemplar esta escultura por sus tres costados, el que da al Norte, el que da al Sur, y el que da al Este, del que hablamos, es como ver al completo a Hestia misógina, la ciudad en su autonomía. Es verla en sí misma y en sus estatuas, en sus agálmata. Puerta Atlántico significa (y señala) igualmente el Consejo de la Ciudad, la Boulé, así como el lugar de depósito de los ingresos, la Hacienda Pública. Para los habitantes, los idiotai, Hestia se identifica con el hecho mismo de vivir, con la vida en sí misma. Mientras que para el gobernante (archóm) es el poder, la dínamis de su poder, de su arché. El simbolismo en sentido fuerte de esta propuesta de Leopoldo Emperador, se mueve entre la vida individual de cada fuego o lar singular y el poder colectivo encarnado por Hestia a través de los tres rostros de su unicidad, a saber, El Consejo Municipal, el Tesoro Público y el poder de mandar en sí mismo. La Hestia política, resumimos de Detienne, que al imperativo de su poder añade la vida privada de cada uno, se edifica en torno a Puerta Atlántico y su entorno el espacio de su autonomía, materializada por el pritaneo, la morada de los magistrados que ejercen el poder.

Ulises/Emperador -extraemos finalmente de Detienne- se interrumpe y pone fin a su relato: ¿Por qué retomar la historia de ayer? ¿Por qué mitologizar (mythologeúein)?. Si Ulises/Emperador con este audaz proyecto, que se propone potenciar ese algo especial y mágico que el espacio del nudo de Juan XXIII de por sí posee, punto por punto nos cuenta su historia (mython…katalégein), es decir, se siente forzado a constituirse en su propio aedo, seguramente es porque la cultura consiste también en el aire que se respira. Y porque ninguna pheme, ningún rumor, muere por completo. Es el rumor que entra por el Puerto de La Luz, al que la ciudad ha sacrificado muchas de sus potencialidades, la noticia que viene por el aire a través del aeropuerto, los rumores que vagan, innumarables, en medio de los ciudadanos. Y este monumento se erige sobre la base de un buen rumor, a la vez oracular y político. Estaría ubicado en el lugar exacto o cordón umbilical de la autovía Marítima, bajo la forma de un preludio o proemio que los griegos a menudo llamaban paramythion. Su cara noble, su cara que da al mar, es la víctima propiciatoria de Hestia, que además de ser escogida por un jurado, se señala así misma y de una vez por todas, manteniendo la cabeza “baja”.

José Luis Gallardo
27 de Febrero de 1997

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Textos críticos

¿En la puerta de los tiempos?

Alrededor de la escultura de Leopoldo Emperador

Antonio Zaya

Cuando hice referencia a la deriva en un texto anterior sobre la escultura de Leopoldo Emperador, no trataba de establecer un rescate iconográfico de la fachada cultural por parte del nuevo ciclo herrero que iniciaba Leopoldo Emperador. Mi propósito -pensaba entonces, suficientemente explícito y por ello mi doble interés por advertir la procedencia marina de los “paradigmas” y “mareas” del escultor- no era otro que su literalidad, su significación atlántica de naufragio. Su obra desde la fragilidad, su obra etérea, había estallado en mil pedazos durante el viaje y ahora era el tiempo de recoger los trozos de la memoria en la orilla de una nueva territorialidad, o al menos de un territorio asumido como otro, en las puertas del Sáhara.

Naturaleza muerta. 1992. Hierro. Coloección CAAM.

Pues aquella obra entonces la entendí como un anuncio, confirmado día a día, de su encuentro africano: “un enigma que ya no nos podemos permitir, pues estaremos tratando de ocultar el sol con las manos”.

Ahora esas manos que urden nuestro devenir en las raíces múltiples de la memoria caprichosa son tan refinadas como indomables, tan naturales como cultas, pues son hijas de la simultaneidad de los tiempos, de la esquizofrenia espacial. Y cuando dije que la escultura de Emperador estaba impregnada de profundas raíces históricas e hice referencia a las tendencias que han significado el siglo en Canarias (simbolismo, modernismo, surrealismo y conceptualismo) trataba de perfilar el paralelismo entre su obra reciente y nuestra historia, pues suponía una lectura tan historicista como enterradora, ya que el retrato que hacia de nuestra última historia la empujaba hacia el pasado, hacia el fondo de la ausencia, a la pérdida y el olvido, para asumirla como vestigio de una arqueología superada por el darwinismo implícito hasta entonces en las propuestas plásticas precedentes.

No quiero decir que la obra de Emperador sea un archivo de la memoria ni la crónica del recuerdo sino, al contrario, un anuncio de lo que vendrá, de los tiempos nuevos del mestizo y el bilingüe, de los tiempos del otro. ¿No son acaso las suyas máscaras del reciclaje y la mutación?, hasta la soldadura establece una nivelación de todos los fragmentos, una neutralización de los componentes del compuesto todavía sin forma, innominado, impensable.

Esta exploración es también un naufragio en los astilleros donde ya no se reparan las viejas naves quemadas del olvido sino un puzzle construido de tentativas y fragmentos articulados, capaces de erigir un rostro nuevo.

Para muchos se trataría de un rostro impenetrable, un rostro ciego y mudo a la intemperie y, no obstante, aunque guarda todavía silencio, ya no es el silencio de las piedras ni de los sepulcros blanqueados, es definitivamente una superación de todo lenguaje.

Europa. 1992. Hierro. Colección privada. Madrid.

Ahora sin prescripciones, sin órdenes, esta figura todavía imprecisa ha dejado el pasado en su lugar y el futuro abierto a una visión que progresa a medida que avanza mar adentro, hacia otras tierras, hacia otras islas, hacia el desierto africano que la noche cubre de estrellas fugaces, imperecederas, inexistentes, como preciosos metales brillantes que guían el viaje al corazón de la luz que aguarda al final de la noche oscura.

Algunos textos anteriores señalan la poética implícita en estas piezas de desguace ahora vueltas a la vida como con frases previas, prestadas, apropiadas, asumidas, como el homúnculo señalado por Millares y el Frankestein de Mary Shelley. Pero, a la par que el poema, se advierte también la magia de la fragua, tanto como el sudor y la sal, donde el fuego y el agua conviven armónicamente en los astilleros de la creación.

Esa sal y ese fuego no son otros que aquellos que le ofrece su tierra al artista, el fuego volcánico del corazón del abismo y la sal del cementerio marino donde anidan los barcos fantasmas que atraviesan el horizonte de esta quimera donde el mar mece los hierros de la expresión.

Esta flotación imposible es también la del sentido que alumbra a estos esqueletos, vertebrados en la diversidad de las lenguas de fuego que lo articulan, en la pluralidad de sus orígenes, acumulados necesariamente en los espacios y tiempos reinventados, realimentados y vueltos a la vida fragmentariamente, a golpes de elección y renuncia, en una gramática en la que la diseminación y diferencia se configuran como auténticos atributos de su peculiar ensamblaje.

Antonio Zaya. 1997

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Textos críticos

ISA NEIBMAT

Para Leopoldo Emperador

José Antonio Otero

Un amor para hacer con los ojos abiertos
Sobre el satén nimbado de la egolatría,
Y esa mirada intensa, certera, que confía
Brotar los manantiales del desierto.

Indican los girasoles el despierto
Estar todo en silencio, sola tú, fantasía;
Habilidoso pesquisidor de su grafía,
Igual que un San Don Juan, nacido muerto.

El vello íntimo jamás tan sosegado,
Las carnes, ni sofocadas ni olorosas,
Tranquilo, lejos del humo del cercado,

Dispensas, igual que Adán, las mariposas,
Campos de soledad, mustio, callado,
Rosas de tu rosal que no es de rosas

José Antonio Otero Ruíz

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Textos críticos

FORMAS DE LA PASION. Para J. y para B.

José Carlos Cataño

Embarrancar para construir. Acudir al despiece para fundar, distribuir las formas de una entidad nueva, imprevista, como el sol que cae sobre los mercantes en espera de estiba, frente a Las Alcaravaneras, por ejemplo. Es decir; una entidad, un cuerpo, no tan repentino como luego lo pensamos, y lo acariciamos dormido boca abajo mientras la noche se nos concede blanca, precisamente para escribir y sentir que ese cuerpo era la presencia soñada, la presencia que por fin acude tras larga espera o, sencillamente, después de mucho tiempo de deambular con la mente en blanco, fijándonos distraídamente en los zócalos, en los detalles de las esquinas. Y entonces puede suceder que ese cuerpo no sea tan reciente, como tampoco el sol que emerge cada día entre los barcos a la espera de atraque.

Jill Dancing. 1995. Hierro forjado.

Y sin embargo, hemos de creer que la entidad que amanece a nuestro lado -cuerpo, pieza escultórica, texto- es nueva. Porque con todos los preámbulos, con todo aquello que de nuestro obrar se nos veía venir, su luz nos sorprende. Y nos deleita la armonía de unas formas en la que ya apenas creíamos, por la inercia contra la que debemos estar vigilantes. Y nos enamoramos del trabajo de ir descubriendo algo que, por fin, nos apasiona y nos quita el habla para tan sólo decir: es eso.

¿Es esto un poema de amor?. ¿Es esto un texto para acompañar a la obra reciente de Leopoldo Emperador?. Ambas cosas, y dos secretos más, que únicamente al escultor y al poeta le conciernen. Porque son presencias, como antes he aludido, que se manifiestan en la materia. Pero están -en su caso, está- al otro lado de lo evidente, como la sombra iluminada que dicta en la pared una escultura de Leopoldo Emperador.

Muchas son ya las complicidades entre el escultor y el poeta. Como las noches azules en las que han coincidido nuestras respectivas presencias ausentes, atravesando nuestras travesías y marcándonos la encrucijada, el reto, la elección y el riesgo.

Lo que me gustaría referir ahora no es la historia de esas noches, insulares y continentales -brumas del Norte esclarecidas al aire de nuestras islas- , sino la capacidad de sorpresa con que Leopoldo Emperador vuelve a regalarnos. Y capacidad de sorpresa quiere decir hallazgo inusual, completud al margen de dogmas estéticos, entregado al amor, lúcido, de quien es plenamente consciente de haber elegido un camino solitario, y atemporal, como le comentaba el artista catalán Jordi Benito a propósito de su reciente exposición en Barcelona (”NA- àNIMI”, Centre d’Art Santa Mónica, abril de 1993).

Cuantos artistas pueden borrar hoy en sus obras la frontera entre amor y trabajo? O cuantos han reparado, siquiera por un momento, en esa antigua alianza?. En Leopoldo Emperador, el amor por el desguace y el amor por una figura sorprendente viene a ser lo mismo. Y ahí radica la especificidad de su trayectoria, la inspirada singularidad de su travesía. Por eso, quienes escribimos no de memoria sino con las entrañas, volvemos a sentirnos cómplices de la noche encendida del taller a la interperie, doble del otro taller, oro y azul, donde porque es capaz de sentir, es capaz de crear formas de la pasión.

Barcelona, 1 de Junio de 1993.

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Textos críticos

Crónica de un instante

Vicente Mirallave

Leopoldo Emperador se asoma de nuevo al mundo desde la perspectiva de aquellos que día a día intentan salir de la mediocridad y de la venta al por mayor del objeto artístico, para ofrecernos lo ultimo de su produccion donde plantea un juego sutil, un escarceo intelectual, entre dos binomios apasionantes: Naturaleza – Arte y Técnica – Arte.

Y lo hace rebuscando en lo mas interior de su experiencia plastica, desde los “Alberos” hasta “Casa-Mesa” y “Gato”, donde los actos de fundacion y la utilizacion tímida del despojo, comenzaba a predecir lo que ahora empieza a suceder.

Para ello, exhibe con gracia y magia, reorganizaciones de materiales dislocados, separados brusca, técnica o ecologicamente de su cuerpo matriz. Es la belleza del despojo, tanto si se trata de chatarra industrial, como si de basura ecologica o naturaleza muerta, lo que obliga a diagnosticar las claves de una supuesta estética del desperdicio desde su propia contradicción interna: lo organico seguirá muriendo pese al latex, lo inorganico cobrará vida pese a su muerte aparente. Solo en este caso elevar a la categoría de belleza el retal industrial puede además ser la última fase del propio proceso de producción.

Ya no hay sobrantes, ya no existe la chatarra porque todo se aprovecha. La basura industrial se activa. Esta ambigüedad, esta incertidumbre, nos propone un acercamiento hacia la posible disolución de la ética de lo útil. Igual que Laurie se pregunta que es más macho, ahora cabe indagar sobre qué importa más: lo claro o lo oscuro, lo positivo o lo negativo, el todo o la nada, el molde o la pieza, la verdad o la mentira…

Construir espacios con piezas vaciadas es definir un papel para el vacío. Si la nave es el producto del positivo, ahora el arte que se genera es el fruto del negativo. El orden impuesto a la chatarra es la provocacion consciente e intencionada del Orden; el orden de lo útil se complementa con el orden de lo inutil; se acaba por desestabilizar el sistema -Marcel sonrie – no hay siquiera necesidad de recuperar totalidades en este discurso del fragmento, en el sistema complejo de herejías emancipadas.

En paralelo, los intentos de nueva fundación son constantes, las piezas escultóricas o instalaciones verticales, a modo de nuevos totems, de nuevos hitos para el goce artístico, se erigen como espacios excluyentes y se sirven como pilares donde sustentar este momento fecundo e iluminado. Este proceso material de montaje se complementa con el proceso espiritual de deleite ante la multitud de formas, significados y texturas sensibles que constituyen las esculturas de Leopoldo Emperador.

Sorprende ademas el cambio de escala, de la gran escala a la pequena escala más domestica. Pero tambien de lo más conceptual se pasa a lo más sensorial, mayor riqueza en el detalle. Sorprende por tanto y como corresponde, la barroquizacion del objeto, el abandono, al menos por ahora, de la forma pura, del valor exclusivo del espacio sereno generado por la geometría básica y del concepto, hacia concepciones quizas menos puristas pero no por ello menos intelectuales, desde luego de percepcion difícil y no aptas para el consumo inmediato, afortunadamente. Lo fractal adquiere valor interno y el detalle no es adorno, no es banal. Es preciso y necesario si se quiere entender el objeto, puesto que es su esencia, su razón de ser. La nostalgia imprimida por el fragmento es la mejor cajita cornelliana del recuerdo.

¡Ah!, se me olvidaba, tampoco es posible su reproducción, Walter dormirátranquilo, son despiezas unicas.

Vicente Mirallave Izquierdo

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Textos críticos

La deriva de los tiempos

Antonio Zaya

Si observamos atentamente el libro que sobre Leopoldo Emperador (L.E.) ha escrito Nuria Gonzalez Gili y que ha sido editado en la colección que sobre artistas canarios dirige Fernando Castro (Biblioteca de Artistas Canarios, Vol.9. SOCAEM 1992) para el Gobierno de Canarias, advertimos en primer lugar que lo más relevante de esta obra de L.E. forma parte de un capítulo digerido, efímero, desaparecido o destruido. Así que L.E. no ha afrontado con temor el riesgo de un salto en el vacío, sino un salto sólido. No obstante, esta singladura se anunciaba en dos claros precedentes marinos, previo a este viaje de simultaneidades: “Hacia el paradigma”, donde “el alquimista – nómada le invita a contemplar desde la barandilla de babor la derrota y posterior hundimiento de la Teodicea en el mar de la ensoñación.” y “Mareas”.

Hacia el paradigma. 1987. Instalación.

Esta nueva serie de esculturas de acero que presenta ahora anuncia el final de un ciclo como el principio de algo que ha venido a quedarse. El acero ha sustituido al cristal y la piel y las hojas y el neón y el adobe y la fragilidad. Pero este Ulises no se ha desplazado tierra adentro; ha atracado en los astilleros para reparar y materializar su presencia.

Instalación. El espacio del ensueño. Medidas variables.

El mar ya no es una metáfora del muro, sino el viaje iniciático del regreso y la repeteción, el eterno retorno del tiempo de aprendizaje. Pero el acero es la tierra firme aún en la orilla quebrada de la línea, en el círculo, en el plano de resonancias cubistas, picassianas, de resonancias deco y más que derivativas, retors o nostálgicas de un Gran Arte, estas esculturas de L.E., son renacentistas, sincréticas, mestizas, primitivas y refinadas, europeas y africanas. Pero la hibridación cultista del povera que siempre ha significado la obra de L.E. ha cuajado ahora, no como la nieve sino como la lava; pues este regreso a la tierra que supone el hierro, después de la exploración efímera y el nomadismo de las “instalaciones”, es universalista y está en deuda con los logros estéticos de las vanguardias históricas, que ya no sigue los pasos de la herencia duchampiana sino los del mestizaje pluricultural del que París fue cuna y que truncó la Guerra Mundial: el encuentro africano.

Minotauro. 1995. Hierro. Colección privada. Las Palmas.


Africa es, desde luego, un asunto muy importante para los europeos, especialmente para los españoles que, como los valencianos, andaluces y canarios vivimos a un tiro de piedra de un enigma que ya no nos podemos permitir, pues estaremos tratando de ocultar el sol con las manos, a la luz de la xenofobia que vuelve, como hace quinientos años, con los nacionalismos y los brotes de fascismo e intolerancia. Acaso ese tiempo no de la integración sino del respeto a la diferencia es la deuda principal de esta escultura neoclásica que entiende la modernidad como un vestigio, un naufragio. Asi que hemos de volver a plantear y responder las cuestiones aplazadas por la guerra, superando el “nuevo” discurso depresivo existencialista provocado por el desmoronamiento del socialismo de Estado en Europa y la necesidad imperiosa de la “glasnot” en el seno del capitalismo salvaje, que se ha adueñado de los medios de comunicación y por ende de nuestras conciencias. El final de la simulación a la que asistimos en las sociedades informáticas no sólo anuncia la superfície reventada y el ocaso de la estructura sino también la realidad virtual en el mercado, la inercia electrónica a la que los “bárbaros” también quieren tener acceso, el sueño del deseo satisfecho.
Estas deducciones derivadas de la reflexión formal que nos propone L.E. contestan tanto a la realidad como al discurso de este final del segundo milenio. Pero no intento indicar con ello que se trata de un revisionismo conservador, ni que está en función de esta celebración cristiana u otro más cercana, sino que incorpora elementos de urgencia.

Estos hierros son verdaderos restos de un naufragio del tiempo, de la historia, en astilleros/cementerios ineludibles al regreso provisional o definitivo y son también, una lectura de nuestros fragmentos reciclados, de nuestra diferencia fuertemente significada por el simbolismo y el modernismo, primero y por el surrealismo y el conceptualismo, después. Este reciclaje, además, añade un mecanismo azaroso en la selección de las piezas encontradas en los astilleros.

Na-ÀNIMI II. 1992. Hierro. Colección Gobierno de Canarias.

Sin embargo, nada pone en cuestión la significación europea de nuestra cultura; muy al contrario, nuestra cultura (heredera de la conquista europea de las islas) tiene los mismos años que el viaje colombino. Somos, pues, hijos de la cultura cristiana, de la inquisición que nos ha
mantenido de espaldas -aunque no sin relación- a las culturas bereberes y subsaharianas con las que es urgente incrementar nuestro contacto.

Estas resonancias históricas de la escultura de L.E., son, en este sentido, la propuesta perceptual más coherente desde el “Homúnculo” de Millares y el “Afrocán” de Martín Chirino que, de algún modo, completa y, asimismo, da salida a las proposiciones conceptuales heredadas, en su obra anterior, de Juan Hidalgo.

Desde esta ambiciosa pero lograda materialización que implica tanto la dirección plástica como conceptual de las diferencias estéticas de nuestra cultura, la escultura de L.E. se erige como expresión mestiza que incorpora tanto la memoria histórica como geográfica y celebra esta conjunción sin complejos de inferioridad, pero también sin resentimientos y frustraciones, sin necesidad de tecnificar el mito sustituyendo el futuro por el pasado convenientemente manipulado. En este sentido, la escultura de L.E. establece los parámetros actuales del debate de nuestra cultura en términos que corresponden a nuestro tiempo lleno de incógnitas pero también de experiencia, y conocimiento, más allá de los poderes ocultos que atenazan por oscuros intereses su presencia.

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