Conocí a Leopoldo Emperador a partir de un pequeño catálogo de color morado en el año 1982. Recuerdo el impacto que me produjeron las obras que en el se presentaban, pues a pesar de mostrar analogías que evocaban inmaduras devociones a nombres claves de la pasada década de los sesenta, aparecian suficientemente sugerentes como para adivinar tras ellas la inquietud de un joven artista canario, deseoso de escabullirse de los constreñidos caminos que marcaba la práctica pictórica del momento.

         Tan sólo cinco años han transcurrido desde aquel primer encuentro, y un período de tiempo tan breve ha sido suficiente para modificar sensiblemente la apreciación y el reconocimiento qué entendidos y aficionados de nuestro país hacían de este tipo de trabajos artísticos, alejados de los canales tradicionales, encasillados así como exclusivamente pictóricos y escultóricos. La rigidez y la cerrazón del período conceptual provocaron, no sólo aquí, sino también a nivel internacional, el rechazo incondicional de todos aquellos trabajos que minimamente insinuaran una cierta deuda conceptual, con lo cual la pujanza de la pintura se hizo notar sensiblemente, gracias sobre todo al apoyo institucional y galerístico que consiguió justo en el traspaso de la década.

       Por lo que respecta a la situación española, se vio especialmente fortalecida, puesto que fuera de Catalunya, y aún con ciertas reservas, el movimiento conceptual no consiguió un peso específico notable, y fue en buena parte un mirarse en el espejo europeo, modificado por unas condiciones sociopolíticas que le otorgaron una apariencia algo más comprometida. Cuando este compromiso, tanto artístico como sociopolítico, cayó en el desencanto, los diferentes núcleos artísticos se constriñeron: subsistiendo personalidades aisladas, decidiendo reemplazar la práctica conceptual por la pictórica o bien, como sucedió especialmente en Cataluña, optando por un exilio voluntario que posibilitara nuevas vías de continuidad para los trabajos que aquí habían comenzado justo a esbozarse. París, y poco tiempo después Nueva York, fueron puntos de mira, e incluso de enraizamiento definitivo, para la mayoría de los artistas catalanes que en aquel momento se propusieron partir.

        Una de estas personalidades aisladas fue Juan Hidalgo, componente del grupo Zaj, que al mismo tiempo que mantenía una actividad artística bastante importante en el extranjero, especialmente en ese terreno tan ambiguo y dificultoso de la performance musical, no perdía contactos estrechos con sus islas natales, las Canarias. Sin duda, Juan Hidalgo fue decisivo para el afianzamiento de artistas como Nacho Criado, que desde Madrid trabajó en la etapa conceptual, y para la definición de otros más jóvenes, como Leopoldo Emperador, quien por su juventud no vivió de cerca las controversias de la primera mitad de los setenta. El caso de Leopoldo Emperador deviene aislado y significativo, y aún más si nos referimos a lo que sucedió fuera del ámbito catalán. La ruptura con toda práctica artística que no contemplase la bidimensionalidad pictórica, y con ciertas reservas el objeto escultórico, fue absolutamente radical, y los jóvenes artistas que en aquellos momentos decidieron no transitar por los caminos establecidos se encontraron sin referentes inmediatos y con la difícil tarea de conformar una obra en el confinamiento más absoluto. Tan sólo determinados espacios permitieron con sus programaciones que dichos trabajos, ajenos a toda posible comercialización, consiguieran ciertos márgenes de difusión: el Espai 10 (Espacio 10) de la Fundació Miró, que inició sus actividades en 1977, y Metrónom, que lo hizo en 1981), ambos en Barcelona; más esporádicamente en Madrid, las Galerías Ovidio y Buades; y sin ignorar la perseverante tarea de algunas instituciones públicas, como la Sala de Cultura de la Caja de Ahorros de Navarra en Pamplona.

            El camino expositivo de Leopoldo Emperador se inició plenamente con la instalación que presentó en el año 1976 en la Casa de Colón de Las Palmas, en la que ya perfilaba su obsesión por la luz como matiz de artificialidad para su obra. Con “Albero” y “Electrografías” (1981) confirmó que la luz, y en concreto el tubo de neón, le seria línea lumínica para dibujar y extructurar en el espacio unas series de piezas que en el caso de “Albero” se revelaban por vez primera, como naturaleza y tecnología, o naturaleza y artificio, y se impondría como uno de los aspectos conceptuales de su obra. La serie “Electrografias”, presentada en la Galería Leyendeker en 1981 y posteriormente en Metrónom, dejaba de lado la interrelación entre nociones de concepto y consideraciones poéticas que más tarde regiría su obra, para reunir una serie de composiciones gráficas en un intento de unir, por medio de un elemento tecnológico como el neón, conceptos absolutamente tradicionales en la práctica artística, tales como el dibujo, la composición, la luz, el despliegue en el espacio, etc. Al mismo tiempo empieza a poner en relación el neón, en tanto que línea lumínica, con otros materiales, como estructuras metálicas, placas de vidrio y objetos que contraponía a elementos naturales como ramas y frutas, especialmente en las “Mesas” que realizó entre 1981 y 1982.

        El punto clave en el que confluyen todos estos trabajos se resume en una de las frases intencionales de Leopoldo Emperador y que en realidad sintetiza buena parte de su trabajo: “Presentar a la naturaleza como artificio y al artificio como naturaleza”, y es en esta sentencia pragmática donde desenmascara cómo en aquellos momentos extraía del movimiento povera, y en especial de Mario Merz, nuevos caminos de trabajo. En palabras de Merz, se pone también de manifiesto la intención de Emperador de seguir investigando en las vías abiertas por este artista: “Estoy seguro de que con los grandes mitos se involucra con fuerza la imaginación. Es por este motivo que utilizo el neón: es una lámpara en el cuadro; quiero poner a la electricidad en el cuadro; no quiero decir que mi trabajo es la electricidad Yo quiero poner a la electricidad en el nuevo paisaje de hoy”.

        Con un exponente de dichas “Mesas” se presentó en la exposición “Fuera de Formato” que tuvo lugar en Madrid en 1983. Dos mesas que, a medio camino entre la instalación y la escultura de fragmentos, servían de ejemplo para mostrar la influencia de la tecnología en la práctica artística y para presentar nuevos caminos artísticos, que muy poco tenían que ver con antiguos planteamientos conceptuales ni con los movimientos pictóricos dominantes. Esta muestra fue el primer toque de atención, aunque poco afortunado, respecto de un interés renovado y creciente hacia los mal llamados medios alternativos, y que hoy citaríamos genéricamente como instalaciones. Emperador, junto con David Nebreda, Pedro Garhel y Albert Girós, fueron seleccionados por los organizadores como representantes de una nueva generación que trabajaba en otros campos fuera de los formatos habituales.

       Emperador habla a menudo de la importancia que posee para su obra ese paisaje objetual que nos rodea y, haciendo uso de un lexico geográfico, tan próximo al paisajístico, habla de explorar, recorrer y cartografiar los objetos como si el artista transitara por países imaginarios. Pero estos objetos que después apareceren puestos en escena plástica, enmascarados por el sentido poético del artista, también de tanto en tanto son intercambiados por palabras, por imágenes literarias. Roland Barthes en el libro “Le Bruissement de la langue” confesó que “el mundo ya no me llega en forma de objeto, sino como escritura, es decir, como práctica”. Y quizá, de esta coincidencia literaria, han surgido piezas de Leopoldo Emperador como “Enciclopedia”, que mostró en la colectiva “Libros de artista” realizada en Madrid en 19B2, en la que doce volúmenes, correspondientes a las doce letras de la palabra, contenían una letra escrita en neón. La palabra podía leerse en sentido circular, a modo de metáfora sobre el saber circular que engulle al hombre en un espacio y un tiempo, que son los suyos, pero también los de toda la humanidad. “Poética”, una de las piezas más recientes, recoge la palabra poética escrita con césped, contraponiendola a la misma palabra poética inscrita en un decrépito rótulo luminoso, que aún conserva intacta la escritura eléctrica del neón. Y de nuevo, un ejemplo de dualidades y contrastes que comporta el enfrentamiento entre el elemento natural y el artificial.

            A partir del movimiento povera, y sin duda gracias al influjo conceptual, muchos artistas han privilegiado a los contenidos de la obra en detrimento de consideraciones puramente formales, y han establecido nexos simbólicos y metafóricos entre su obra y un conjunto de significaciones y alusiones externas a ella. De esta situación, surge una instalación como “Depósito para el abastecimiento de ideas”, que Leopoldo Emperador preparó para la exposición “Una obra para un espacio”, instalada en el Depósito de Aguas del Canal de Isabel II, en 1987. Esta manifestación, cuatro años después del malogrado “Fuera de Formato”, suponía una sutil confirmación del lento, pera ya creciente interés por la instalación par parte de instituciones públicas, aunque sin ser excesivamente estrictas en el momento de establecer límites claros entre escultura e instalación, o, dicho de otra manera, entre la obra y el espacio alrededor.

       Tomando de nuevo un antiguo proyecto nunca cumplido, en el que Emperador partía de su fascinación por las estructuras de ingeniería y sus funciones desplazadas en el tiempo, a causa de las cambios tecnológicas constantes que hacen que todo se vuelva obsoleto en un abrir y cerrar de ajos. Imágenes y hechos acotados en la memoria, que, confrontadas a las características del espacio al que iba destinada la instalación, dieron como resultada una metáfora escultórica sobre el recinto arquitectónico. El trabajo, fragmentado en tres pasajes, podría ser como una especie de interpretación alquímica en que están presentes la mesa del demiurgo-alquimista encubriéndose baja una presencia velada mediante las radiografías de sus manos; el depósito, evocación tautológica del espacio circundante y posible sugerencia a atanor, el horno del alquimista en cuyas aguas flota el espíritu del conocimiento; y finalmente las matraces, que, en su hervir imparable baja el efecto del fuego, insinúan el paso del tiempo, planteándose la utilidad/inutilidad de ir a la búsqueda de la piedra filosofal. Emperador hace fluir en esta instalación algunas de los conceptos que m s han hecha oscilar la evolución de la escultura contemporánea: la manera de conjugar das proposiciones, tan divergentes pero a la vez tan complementarias, como la constructiva y la alegórica, a fin de convertir a la escultura en modelo de conocimiento de la realidad y media para la creación de un espacio simbólica en estrecha correlación con el espacio real, o ambiente.

        Una de las últimas instalaciones de Leopoldo Emperador: “En Egipto se comen a los niños”(1987), presentada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, con motivo de la exposición “Frontera Sur” sobre el arte canario actual, nos servirán para introducir un nuevo aspecto hasta ahora mencionada indirectamente, el paisaje. El conjunto de árboles de neón denominado “Albero” era ya una referencia directa al paisaje, pero más decantada por el aspecto de potenciar la contraposición natural-artificial. Posteriormente, las alusiones se han ida haciendo más explícitas y, ya sea en su pintura, que sigue practicando en paralelo a sus instalaciones, en dibujos que permanecen como proyectos a menudo impracticables, o en instalaciones como “En Egipto se comen a los niños”, la introducción del tema paisajístico es como una reverberación de su memoria estigmatizada por el paisaje del Sur, por la geografía desértica de las Islas Canarias. Como metáfora del “canibalismo cultural”, según sus propias intenciones, esta instalación recoge el reflejo del desierto a partir de arenas y vestigios arquitectónicos, sometiéndolo a aquella poética como concepto, como detonante, como idea, que defiende Emperador. Y después con lo que él denomina “puesta en escena” interviene una cuestión de afianzamiento en el espacio expositivo, que en esta exposición por la Sala Muncunill se ha traducido en una aproximación arquitectónica al edificio, al reconstruir en el contexto de esta instalación la chimenea exterior. La arquitectura se convierte en elemento constructivo, pero también en una vía de reinterpretación del paisaje, ya sea estructurado por construcciones de ingeniería, ya sea camuflado bajo la apariencia uniforme de la toba. Pero tampoco hay que olvidar el horizonte, como límite de planitud térrea en el desierto, y acuosa en el mar, como línea que conduce a un recorrido imaginario, a un viaje sin fin.

       En el desconcierto dominante durante estos últimos años, provocado por los deseos resolutos de sostenerse en los techos de la moda, el trabajo de Leopoldo Emperador se ha mantenido como en un oasis, reteniendo su mirada en el interior de su propio discurso, y haciéndose permeable tan sólo a ecos de conocimiento ya probadas y a los dictados de una poética, que tergiversa la realidad en fragmentos incidentales, puestos en escena por la mano del demiurgo-alquimista.

                                                                      Gloria Picazo 1987