«Una famosa taza de té una vez se hizo pedazos y fue reparada con cemento de oro convirtiéndose en un objeto aún más valioso por las accidentales líneas doradas que cubrían su superficie.» (Alan W. Watts).
Kitsugi Ming
Extraña época.
El lenguaje está partido y sólo podemos partir del lenguaje.
Es precisamente ahí, en los puntos de quiebra, donde el arte juega su partida, o si quieren su partido, o sea, donde compite y se hace competente.
Claro que hablamos de arte de alta competición…
Aquel que desborda la lengua, como por una ensalivación excesiva, fruto del deseo de sobrepasar los límites, de llegar al otro lado. Una inundación que se extravía allí donde los bordes, las líneas, son menos firmes, están menos afirmadas o son más difíciles de afirmar.
Pero el agua de las riadas se desperdiga, se pierde, sólo se detiene en las fronteras de su propio agotamiento. El artista para aprovecharla, para hacerla fértil, ha de convertir el riesgo en riego, debe convertirse en agrimensor, debe establecer sus dominios y ser capaz de reconocerlos.
Para nosotros la pregunta es: ¿Cómo se verá, si es que esto es posible, o por lo menos cómo se vislumbrará el paisaje que forman estas propiedades de los artistas del «otro lado»?.
Es posible que podamos recurrir a diferentes vistas, a distintas estampas de estos afincamientos, pero ninguna me parece más clara, más visible, que la instantánea, detenida y fragmentada del «Criadero de polvo».
Man Ray y Marcel Duchamp, Élevage de poussière (criadero de polvo)
Duchamp, artista del campo, de su campo, un hombre que conocía bien sus terrenos, al que le gustaba recorrerlos distraído, aunque nunca tanto como para saber cuando y donde se salía de campo.
«He aquí los dominios de Rrose-Sélavy». !Qué precisa, que acertada, la mirada de Man Ray!. ¿Qué es el «Criadero de polvo» sino una vista del paisaje duchampiano?.
El Gran Vidrio, una obra inacabada, interrumpida, pero no abandonada.
Marcel Duchamp. Gran Vidrio
Su interrupción es la que nos permite ver los auténticos dominios de Rrose-Sélavy. Era necesario detener el trabajo sobre el vidrio, dejar de limpiarlo, para que pudiera convertirse en criadero. El polvo que día tras día se acumula dejará de ensuciar, de ser ajeno. El tiempo permitirá que lo sucio, lo que sobra, sea integrado en un orden distinto, se convierta en un paisaje nuevo.
Marcel Duchamp. Rrose-Selavy
De este modo Duchamp pasa de ser un creador a convertirse en un criador, a ser propietario de un lugar en que se cría polvo.
El artificio, el orden interno del Gran Vidrio se ha enfundado de naturaleza, la naturaleza ha florecido revistiéndolo todo de un gris uniforme.
Pero no olvidemos que lo que vemos es el campo de Duchamp, como vemos un jardín cuando detenemos la mirada en una vista del Rioanji de Kyoto.
Templo de Rioanji. Kyoto
No son las flores las que hacen el jardín.
Del mismo modo que la actividad a la que se dedican los artistas bonsaki es la de «cultivar» rocas, podríamos afirmar que la de Duchamp es dedicarse a «cultivar» polvo.
Aceptación del azar y de la cotidianeidad, saber desprenderse de las cosas, hasta de uno mismo. Preparar el campo y dejar que dé sus frutos.
Lo que era objeto ha pasado a convertirse en paisaje, en espacio.
El silencio se hace dueño de todo, el polvo acumulado impide ver con claridad y el tiempo entra pesado por nuestras narices. Imagen de la aridez, territorio desértico del que se ha expulsado a la palabra.
No hay referentes para descubrir la escala. Bajo la capa de polvo se distinguen unos relieves, se diría que se trata de construcciones abandonadas, suspendidas en el tiempo, como la huella críptica que una extraña forma de habitat deja marcada en el suelo.
Fragmentos. Restos de signos, restos de sentidos, restos de formas, suma de ausencias.
Sólo queda lo más firme, pero no el orden, este se rompe definitivamente, sin posibilidad de reconstrucción, puesto que construir es ordenar.
Y aprender a habitar en las ruinas del sentido.
Y hacerlo en semejante paisaje, inhóspito e inhumano, sin doblar las rodillas.
un noble isleño, Juan Hidalgo, cuenta que el archipiélago canario se formó como consecuencia de una descarga seminal de Atlas sobre el océano
miraba al oeste, sin duda, pero no tardó en refrescar su espalda con los alisios en canarias, desde aquellos tiempos, el padre siempre está lejos cada cual lo encuentra, aquí o allí, lo adopta y le da sus apellidos
las líneas genealógicas están demasiado intrincadas para saber quién estaba en los orígenes de modo que es mejor trazarlas según el gusto pero, ¿bajo qué forma de gusto?
no es fácil saberlo en un mundo que se encuentra en pleno cambio de paradigma * asistiendo a la pluralidad y devaluación de los sistemas de interpretación en pleno baile de máscaras
hay que estar atento para reconocerse tras la mascarada
antiguamente, el artista que no perdía su línea podía transcribirla en un plano
existía un marco de referencias convenido y estable que servía como telón de fondo por el que deambular, sobre el que navegar
si se seguía una derrota por afán de lo remoto, se tenía la certeza de que añadiría un nuevo punto al mapa, un nuevo cabo, o una nueva isla, por qué no
pero nuestra tierra ha dejado de ser plana hace mucho tiempo y no hay indicios de que vuelva a serlo otra vez
la derrota ya no dibuja nuevas líneas en El mapa, ha quedado abandonada a su suerte, o a su grandeza, sola como derrota, viajando entre mapas
nuestras expediciones actuales son los viajes espaciales, en otro espacio y en otro tiempo, sin norte y sin rosa de los vientos hoy, mantener la línea obliga a viajar atravesando planos, a tocarlos tangencialmente perderse en ese viaje es el peligro que todo artista debe acometer el arte no es más que el dominio de una técnica para no perderse
y antes, el atrevimiento o la desesperación necesarias para estar en el lugar de la perdición donde te pierdes
no parece que sea un lugar al que se llegue mediante excursiones colectivas esos son otros derroteros y otras derrotas
Hace ya muchos años tuve el privilegio de conocer a Leopoldo Emperador. Por entonces era responsable de las exposiciones y de las actividades que en torno a las Artes Plásticas se celebraban en el madrileño Círculo de Bellas Artes. Eran unos años en los que la obra de los artistas conceptuales, y Leopoldo Emperador era unos de sus más llamativos exponentes, acaparaban el interés de la mayoría de los amantes del arte. Desde aquellos tiempos, una gran amistad y una profunda admiración por su rigor artístico nos ha mantenido en estrecho contacto.
Leopoldo Emperador se movía por aquel entonces como pez el agua en los círculos artísticos. Su obra era valorada y reconocida tanto en España como en el extranjero. Sin embargo, aquellos éxitos de juventud no acomodaron su inquieto espíritu de artista; su afán de búsqueda y su voluntad innovadora le llevaron a probar nuevos lenguajes. A principios de los años noventa decide dar un vuelco total a su trabajo, y tras un tiempo de reflexión y experimentación, inicia una nueva andadura por caminos totalmente diferentes. Se siente mas escultor que nunca, estudia, busca y encuentra nuevos materiales que ensambla y reconstruye creando formas sorprendentes. Aparecen unas obras originales, insólitas, cargadas de una gran fuerza expresiva y un extraordinario interés artístico. Estas obras, abstractas al principio, figurativas al final, constituyen retratos sugerentes y evocadores de seres que habitan un entorno dulce e irónico al tiempo.
Esta última faceta de su trabajo es la que proponemos recorrer en la presente exposición, mostrando una cuidada selección de sus composiciones más recientes, un total de …. piezas realizadas entre los años 1990 y 2003 que sorprenden por su originalidad y gran calidad escultórica.
La realización de la presente exposición no hubiera sido posible sin la generosidad del propio artista, quién ha puesto a nuestra disposición las obras, documentos y materiales que hemos necesitado para realizar con buen fin nuestro trabajo, y sin la colaboración de nuestro común amigo Alfredo Delgado, quien con su ayuda ha facilitado en gran manera nuestra labor.
María Luisa Martín de Argila 2003
Comisaria de la Exposición
La presencia de una estructura de grandes dimensiones alzada en un espacio abierto sugiere la idea de que aquella, como el resto de las cosas bellas, podrían alcanzar una longevidad casi perenne; quizá, una inmortalidad, ya que el hombre no la posee, que testimoniara con el peso de las centurias lo que una vez ocurrió en algún lugar determinado. Pero la acción erosiva de los humos, ya se sabe, mermará con absoluta seguridad la juventud de cualquier creación que se emplace en un espacio abierto. No obstante, el natural envejecimiento de estas estructuras alzadas para el deleite visual parece colaborar en la supuesta dignificación de su condición artística al teñirse de historicidad con el paso del tiempo.
Es común que a niveles artísticos se de una sensibilidad peculiar a la idea de que es necesario adquirir una conciencia del paisaje urbano, además de pragmática, también estética. El hecho de que la planificación de nuestra ciudad sea extremadamente longitudinal debería estimular la necesidad de alzar esculturas que disminuyan esa tensión espacial generada por esta particularidad topográfica de una ciudad como Las Palmas.
El proyecto que presenta en maqueta actualmente Leopoldo Emperador en el Colegio de Arquitectos (ideado en 1994) propone una escultura de grandes dimensiones en un espacio abierto, y por tanto, resume el punto anteriormente mencionado. La verticalidad de esta pieza, como cualquier otra tridimensionalidad, rompe la inercia tediosa de una ciudad que crece longitudinalmente y se alarga de extremo a extremo, como la epidermis elástica de una serpiente estirada que cuando engulle parece crecer de cabeza y de cola.
La escultura proyectada supone el contrapunto formal, la referencia en clave de alzado a la idea de punto neurálgico alrededor del cual se trazan unas vías de circunvalación y se desarrolla una segregación de tráfico rodado. En este recorrido, monótonamente lineal, la puerta saluda o despide, depende, a los automovilistas con aires salinos que, desde el Atlántico, perfuman la Avenida Marítima.
Si alzamos la escultura en planos advertimos que se trata, en realidad, de un poliedro cuyos lados difieren ópticamente unos de otros, percepción ilusoria que variará de acuerdo con la situación del conductor en las vías. Por ello asemeja a una puerta giratoria de cuyo eje central o columna vertebral parten las hojas que se fragmentan repetidamente en semilunas y cuyas convexidades miran al cielo y escalonan el espacio celeste hasta topar con un semiarco en forma de herradura que corona la escultura. Su volumen es rotundo, sí; pero su composición está dominada por lunas crecientes o decrecientes, según se miren, que a modo de construcciones vacías ahuecan la escultura y la aligeran de forma admirable. Estos sistemas de vanos crean una buena relación espacial entre las piezas. Y, sobre todo, visualmente permiten la proyección continua de la perspectiva. Asi es como la visión del horizonte no se ve truncada por una escultura compacta y cerrada, bien al contrario la concepción constructiva de sus elementos compositivos posibilitan una obra abierta y dinámica, como una puerta rotatoria cuya articulación espacial de sus extremidades se extienden muy alejadas de su eje central. Sin duda, este es uno de los mayores aciertos de Emperador: el hecho de haber logrado concebir un sentido abierto y giratorio de esta macroescultura, o también, lo que actualmente se suele nominar en clave de combinados o binomios plásticos la “arquitecto-escultura” o, para acabar con la retahíla de bautizos, la escultura arquitectónica, mediante la articulación abierta de sus volúmenes que se suman al espacio azul como cualquier otro elemento en él. Encajar la escultura en un espacio tan abierto y a tales dimensiones de escala entraña, para cualquier artista, dificultades obvias. Sin duda, el ritmo de tráfico rápido y el enredo vial que lo acompaña parece alentar la creación de un entramado escultórico asimismo dinámico. La puerta exige una contemplación ágil y por ello una definición espacial determinada.
Bien podríamos hablar de un sistema por iluminación natural y otro por luz artificial durante las horas de nocturnidad. En el primer caso, se trata de una escultura a priori pensada de modo que, sus volúmenes, arco superior, entrantes y salientes, estén adecuados a la incidencia de la luz diurna, mientras que, para las nocturnas, la escultura permite alojar un sistema de luces en aquellos puntos visualmente más estratégicos.
Como es habitual en el discurso de Emperador desde sus comienzos artísticos hay, en esta pieza, un contenido teórico que otorga carácter simbólico a la misma (expresado en el texto de su catálogo). El artista fundamenta la construcción de la escultura en la idea de que se proyectó para ser emplazada en un lugar cercano al mar como un elemento que emerge del territorio sin abandonar las miras al borde marítimo. Por ello en numerosas ocasiones me ha parecido visualizar la estructura de un gran pez cuyas aberturas branquiales aletean pidiendo oxígeno después de haber sido sacado de su medio.
Se trata de una obra que anhela absorber todas las experiencias que la huella del tiempo (y también los humos y otras sustancias) deposite en ella. Su presencia se erigirá (si la dejan) como la formación visible de episodios viarios que sucederán en el existir cotidiano de la ciudad. Ella se untará de historia con los pasos figurados de su estática existencia. Pero de momento, el proyecto se encuentra en estado fetal (por eso es proyecto) dispuesto en una incubadora.
«No tengo fuertes razones para suponer cual es el espacio mental que sobrevuela la naturaleza de tu exposición, pero sí tengo la seguridad de que en tu oscuridad contemplas intenciones de conocimiento. Por ello es que la localización física u ordenación de ese espacio que me transmites no es necesaria. De igual manera, el carácter de tu expresión, a veces sacrificada, ya me ofrece ciertas luces para ‘ver’ tu negro, que no es el de la muerte. Sí, próximamente te remitiré un texto, cuyo contenido aún desconozco pero cuyo espíritu intuyo que tratara de alejarse inteligentemente de toda crítica. Por un lado, José Luis Gallardo ya va a proporcionarte esa faceta que necesita toda exposición, aún cuando pretenda ser no convencional, para introducirse en ese círculo artístico que tú has elegido con determinación del espacio físico de la misma; por otro, espero que comprendas que la crítica ha tenido para mí sólo una necesidad o realidad histórica que podríamos relacionar como máximo con el Romanticismo y el principio del arte moderno, pero que ahora sólo puede condicionar el carácter de una exposición, su espíritu, exorcisar su alma; y constituye, por lo demás, una representación retórica que nos presenta indefectiblemente como colaboradores del status artístico, que retoma siempre, y no parece que un día sea superado, al menos durante tanto tiempo como el que permanezca planteado en esos términos».
Volviste a la tierra para traer el placer de la materia y con ella el África del Zambeze con su arcana virginidad; y de allí tomaste sus vestigios que ahora fermentan en este acero negro. Esta vez entiendo tu ausencia del mundo, de este cotidiano, para adentrarte en otro y sustraer de él nuestros orígenes. De tí se adueñó ese letargo que te ha hecho sumirte en los cimientos de la humanidad excavando en la sensualidad primitiva, exótica y caliente.
Na-ÀNIMI VII. 1992. Acero. Colección del artista.
Fuiste al corazón del continente, y bebiste de la opulencia y la esterilidad negra para posteriormente modelarla y darle siete formas diferentes en rostros y cuerpos. Y de nuevo el número 7, siempre 7. Tus personajes del artista y la modelo se encuentran cerca de una fuente de oro rodeada por terrizos gigantes que bajo la lluvia se visten de una extraña magnificencia por el sol crepuscular. Detrás del bello paisaje, el resto de las esculturas que a su vez custodian una entrada a algún lugar. Puedo ver una guirnalda de ocres y rojizos pertenecientes a ese paisaje imaginario que dibujas con tus esculturas. Huele a África. Destellos de marfil, color de ébano y cielo carmesí.
Confío en la emoción por ti experimentada que hasta otros llega para disfrute colectivo. De esta firmeza contenida que aquí desplegaste para deleite de los sentidos. Admito tener que rodear con los brazos y con la mirada estas piezas una y otra vez para descubrir en cada giro un recodo de acero nuevo, de insólitas formas y de enigmas que narran historias de estatuas Fang, eternas guardianas de tumbas.
Na-ÀNIMIS. Técnica mixta sobre papel japonés. Colección privada. Lanzarote.
Son formas que parten de un hábitat poseído por el éxtasis de la fe primigenia. Esas figuras, algunas altas, magras y desencajadas, excitan la fantasía del foro que aclama: ¡unas son longilíneas, otras curvilíneas!. Tu logras la mutación, artista-demiurgo y dispensador de la fuerza vital a todo lo que no existe, a lo que es materia inerte y sin embargo ésta renace poseída por el ímpetu de las manos creadoras del artista del amasijo de hierros, del acero, de los objetos encontrados, de las visitas a los astilleros. Ha tenido que ser de este modo: el de concurrir en esta etapa de la creación madura para que de este modo el artista fije en el placer de la materia las vanguardias que años atrás asumió y que ahora le han convertido en labrador de la materia. Al son del tam-tam los tambores africanos suenan, entonces el veneno bordea la delicia, tal como el feismo de algunos rostros que tu representas se apoyan en suculentos cuerpos, bellos y sensuales. Salido de las profundidades milenarias del instinto, de nuevo los tam-tam baten alrededor de esta reserva escultórica que habla de manes ancestrales, de totem, de rostros que, con sus grandes y lineales ojos de animales de la sabana, parecen emerger de la noche de los tiempos.
En esta travesía, Emperador ya ha andado, y, de vuelta, ha regresado con las manos llenas. Llenas de materia que, aunque chatarra de los astilleros, son rastros humanos condensadores de una potente carga ideológica y en cuya materia el artista descubre expresiones de humanidad. La influencia en su obra del arte africano es solo un pretexto para acercarse a aquellas culturas que todavía albergan un fuerte componente ancestral y mitológico y, al tiempo, implicarse con la problemática de las existencias que viven en las situaciones más precarias.
Al fin y al cabo, la chatarra, en su tosquedad, propone una metáfora que se refiere a las cosas más sencillas de la existencia y, con ello, las más esenciales y sabias.
Na-ÀNINIMIS. Esculturas acero. Instalación exposición Centro de arte La Regenta.
El placer táctil que le otorga el ejercício de seleccionar, moldear, ensamblar y, en definitiva, manipular esas piezas (algunas de ellas encontradas), es complementario al que le reporta el ejercício dialéctico en una tarde con los operarios del puerto, donde saborea el parloteo de la jerga portuaria, transcribiendo esa energía al fundir las piezas en un todo.
Desde el punto de vista conceptual, Emperador no ha cambiado; aunque sí la forma de expresarse: sigue estando presente la lectura simbólica y la carga mítica, el cuidado de la puesta en escena atendiendo a la condición de ambientación de las piezas en el espacio y la interacción de ambos componentes.
Así mismo, la ejecución sigue las directrices de una concepción absolutamente racional de la obra, tal como siempre ha sido en la obra del artista, alerta al equilibrio de las piezas que, en este caso, parecen robar “espacio al espacio”.
Es ahora más que nunca cuando en él está presente la ilusión de ejercer una libertad creativa que empieza y acaba en su taller-estudio, pues posteriormente sus obligaciones se deberán al espacio expositivo.
Emperador no quisiera olvidar lo ya sabido: que el arte es una manifestación esencial del espíritu humano, a la vez que estima la función social del mismo.
Hasta el 3 de noviembre, inclusive, se exhibe en la sala de exposiciones del Club Prensa Canaria la última muestra de Leopoldo Emperador, nombre clave de la Generación plástica del 70. Once esculturas de pequeño formato transmiten calidez y emotividad, y confirman el cambio de rumbo respecto a las instalaciones con neón, a la obra minimalista de hace años, a la referencia conceptual. Este regreso a la figuración puede ser contemplado como una ceremonia para recuperar las emociones; obviamente quedan rasgos de la anterior etapa, por ejemplo el intento de rigor, el deseo de afinamiento y coherencia, el sentido de la puesta en escena, el barnizado de los soportes con la misma coloratura de las piezas, la observación del lugar en el que la creación se enmarca, el estudio de la propia ubicación de cada obra bajo los focos. Pero también quiere Leopoldo deshacerse del ejercicio de teorización y cripticismo tan habitual en la postmodernidad, pretendiendo que la obra hable por sí misma. El diálogo entre la materia y el artista se intensifica, frente a la frialdad de la línea recta el dibujo se afirma en el espacio, resaltándose el valor del hueco. Dicho en palabras de Chillida, la escultura es el espacio ocupado y el vacío. La interpretación del entorno es también cuestión clave: las esculturas se posicionan frente a la pared, acarician los rincones, se imponen en el juego de luces para impregnar la sala. Una exposición de alto nivel estético en este comienzo de temporada 1999-2000.
Toune bouchonne-La femme. Hierro forjado. 1997.
Once obras que parecen contagiadas por los puestos callejeros de arte africano, esa oferta en ébano o palorrosa que podemos ver en Maspalomas o en el mercadillo de Teror los domingos: esa versatilidad, esa viveza. No en vano esta sociedad ecléctica y esta latitud aportan una mirada diferente, y partiendo de ahí Emperador da un golpe de efecto con la misma naturalidad con que admite su admiración por Martín Chirino. No se trata de una mirada nostálgica sobre el cubismo, sino que – dicho por José Otero – los dioses habían muerto pero quedaba la hermosa y sencilla historia de los seres humanos contándose sus cuentos, inventando sus formas; la vida golpe a golpe. Aceros de hermosa pátina, tan cálidos al tacto, traen una exposición que no genera indiferentes porque sorprende el afinamiento de las figuras, su imbricación en la sala. Formas y movimientos que nos llevan al mundo de los herreros, a Gargallo, Picasso. Como dice Emperador, la dictadura estética norteamericana de las últimas décadas, los designios del mercado, los galeristas y los museos llevan a callejones sin salida, por eso cuenta la libertad del artista, la posibilidad de recuperación de lenguajes que quedaron truncados por las grandes tragedias del siglo, y que de pronto parecieron antiguos por imposición de la crítica. Pues el David de Miguel Angel en Florencia no está pasado, sino que está vivo. He aquí el producto de diez años de reflexión indagando en las vanguardias históricas como referente obligado para una reinvención del lenguaje escultórico en el cambio de siglo; Manhattan queda lejos, Las Canteras anda más cerca. En definitiva, el camino hacia la madurez.
En 1992, Emperador presentaba en el CIC grandes máscaras y rostros totémicos en hierro, unidos a elementos y signos geométricos muy diversos. Este collagismo en tres dimensiones, a veces más cerca del relieve que de la escultura se decantó entre la citada fecha y 1995 hacia formas iconográficas semiabstractas, surgiendo seres y personajes en las dos exposiciones que el escultor tituló Na-àNIMIS(Centre d’Art de Santa Mónica, 1993 y Casa Gourié de Arucas, 1995).
La volumetría plana con inflexiones curvas que servía los fines de un africanismo pictórico trasladado al hierro ha dado paso al final de la década a un refinamiento formal y a composiciones más clásicas donde el modelado es más sutil y más sinuoso, sin perder de vista el aspecto primitivista que caracteriza esta etapa de la producción de Leopoldo Emperador.
En esta etapa el escultor aúna múltiples referencias a las formas vanguardistas clásicas del siglo con su gusto siempre subyacente por la geometría dura y rectilínea. En Bazaar, parte de cuya obra se reexpone en Baraka, asistíamos a una figuración escultórica elaborada y madura, a imágenes de composición estudiada y acabada con reminiscencias déco, brancusianas y giacomettianas. Esta nueva manera que revela además una soltura y experiencia técnica superior, (a principios de la década el corte tendía a ser el proceso sobresaliente) nos brinda composiciones delicadas como es el caso de Perplejidad, comentario no exento de humor sobre la maternidad, pieza llena de equilibrios que nos propone una especie de coreografía para ballet entre madre, bebe y carrito.
Sueños húmedos. 2000. Técnica mixta sobre papel.
Asimismo el humor domina varios retratos, como Mi amigo el poeta y el autorretrato como Bebedor de cerveza, que deberíamos clasificar junto al bodegón que el artista presentó en la exposición Arte a la Carta de la Galería Vegueta.
Formalismo y estética
El gusto de Emperador por las torsiones leves, las incisiones diseñadas y los patrones zigzagueantes se manifiestan en este repertorio sobre el cuerpo, en el caso de una obra como Mujer portando un objeto minimalísta, de 1998. La evolución lineal de su escultura se evidencia en piezas como la quimérica Hombre flor de lotoy Otomana, ambas imágenes que llevan el cuerpo a una ductilidad surreal y denotan otra de las tendencias quizá menos comentadas del artista, su manera barroca. El formalismo y la estética convergen en el hermoso busto Beso, cuya aerodinámica lisura no es estática ni fija, sino ágil y fluida.
En la exposición de la Galería Punto de Encuentro también se nos ofrece el grato reencuentro con la pintura de Emperador, que si bien más abundante hace algunos años siempre ha estado presente a lo largo de los 90 acompañando su trabajo escultórico. El espíritu de la alegoría multicultural que emanaba la imagen pictórica en la exposición Oekoumene, (Galería Vegueta, 1986) y que también se había manifestado en instalaciones a finales de los 80, con su síntesis propuesta entre color y materiales africanos y sentidos visuales occidentales vuelve a presidir la pintura que se muestra en Baraka.
A las puertas del paraíso. 2000. Técnica mixta sobre papel. Colección del artista.
Esta vez la diferencia reside en acentos críticos y reales que subrayan la trágica historia reciente de la emigración negra subsahariana a las islas Canarias, diferencia que el artista concentra en imágenes de la mortal travesía marina entre las islas y el continente vecino. A las puertas del Paraíso es una satírica actualización del archifamoso cuadro de Théodor Géricualt, que se presentó en el Salón parisino en 1819; esta coincidencia señalada por el crítico Franck González en el texto del catálogo es aún más contundente si pensamos que el terrorífico incidente del hundimiento de La Medusa acaeció en las costas de Senegal, no tan lejos de Canarias. Otro cuadro, Con el agua al cuelloahonda en la tragedia del naufragio. No obstante la imagen que se alza sobre todas en Baraka es, a mi juicio, el políptico Sueños húmedos, imágen impregnada de simbolismo y expresión poética.
Con el agua al cuello. 2000. Técnica mixta sobre papel. Colección del artista.
Una negra joven yace dormida en un bote a la deriva entre dos tierras; sobre su vientre encontramos un mapa mientras su dedo que roza la superficie del agua describe en ella una espiral. La inacabable serpiente trazada en el océano junto al semáforo suspendido en el aire que prohibe el paso a la nueva tierra actúan como metáforas de un destino encarcelado y sin solución. Los tonos nocturnos de los azules, el uso del negro, el rojo, el amarillo y el verde se conjugan en un colorismo primario que por ello no dejan de concederle una fuerza casi surreal a esta visión del viaje azaroso y desigual entre dos culturas.
Cuando en 2010 invité a Leopoldo Emperador a participar con una obra y una instalación (mejor dicho la recreación de una instalación) en la exposición Canarias eléctrica, celebrada en el Museo Elder de las Ciencias y la Tecnología, lo hice pensando en su vanguardista “escritura lumínica” de la década de los 80, que empleaba el neón para dibujar en el espacio y como vehículo simbólico. Presentamos uno de sus Alberos, y también la instalación, Poética. Como la “electrografía” y el “neonismo” de Leopoldo era lo que me interesaba en esos momentos, sin duda obvié, o no primé el “propósito” o fin de esas obras, su metatexto, aunque resultó imposible desviarse de sus significantes, pues éstos, se imprimieron, se sobreimprimieron a las intenciones del comisario. Algo que me agradó mucho, por recordarme, sorpresivamente, el poder autónomo del arte, la capacidad de que sus auténticos significados logren imponerse a los sentidos y acepciones que queramos darle.
El Albero es un árbol, o un rincón plantado, y la instalación Poética, una metáfora sobre lo artificioso y lo natural, la naturaleza y los conceptos que el hombre elabora para adaptarla y encapsularla, un diálogo que deriva hacia la contraposición y el contrapunto. Me di cuenta, el hecho se subrayó, fue subrayado, cuando el jardinero experto pobló de plantas y musgo cada letra vacía de la palabra, y lo digo, literalmente. Plantó un jardín aéreo en siete macetas-letra de hierro que se colgaron sobre la pared.
El segundo recordatorio de la esencia subyacente del arte simbólico de Emperador se debe a una circunstancia “accidental”, una de esas coincidencias cotidianas, que vigorizan y nutren la savia de nuestra diluida existencia. En un cambio de cuadros expuestos en el CICCA, un lienzo monumental de un pintor, se sustituyó por otro y me hallé, de repente, ante una maleza virtual de Leopoldo Emperador, uno de los fondos selváticos sirviendo de soporte a una secuencia de números iluminados (en neón), y que daba título a la creación: 1,2,3,4,5,6,7.
Alguien me preguntó que cómo se clasificaría esta imagen pictórica, y yo respondí:
-Bueno, es divisionista, sintetista, quizás plenamente abstracta, pero en el fondo un bosque. Es una imagen simbólica.
Emperador, más allá del desconcertante despliegue estilístico de su obra, es increíblemente fiel a dos grandes temas, la naturaleza y la relación entre las culturas. Y lo que hace, en realidad, es provocar en nosotros, los espectadores de sus tan frecuentemente perdidas instalaciones, un estado de conciencia intensificada que complementa con herramientas más tradicionales (el dibujo, el óleo, la fotografía), una serie de notas que sigue tomando.
Un objeto lírico-simbólico es su africanista Árbol de 1979, espigado laúd sonoro que simboliza la musicalidad inherente del viento que se encuentra con las ramas y las hojas. Los árboles, se transforman en esa década, en espíritus animadores; son los Ginko Biloba que signan sus instalaciones Glass I y Glass II.
La naturaleza alcanza, asimismo, una máxima condensación, en las instalaciones de Mesas, en la forma de naranjas apiladas, platos de fruta desplazados al suelo, que ya no están en la mesa, al igual que la naturaleza, ya no está en nosotros, sino de manera dolorosa, como anhelo, melancolía, ausencia…escisión.
Paradoja vanguardista de una ultra-modernidad, sin que ello suponga la merma, o el desdoro, de la fascinación por la belleza humilde, dúctil, del neón. Que el artista, que telefonea a la fábrica y supervisa la producción de sus piezas, esté supeditando la innovación artística a un arcaísmo predeterminante. No. Ambas fuerzas, el significado, que parte de una tensión de la conciencia moderna (naturaleza-sociedad versus pos-industrial), y los materiales expresivos que emplea para ello, son contemporáneos.
Arborescencias, es una estética que el tiempo ha desarrollado y enriquecido en el creador. Estética heredera de las dialécticas simbólicas que he querido exponer, y a la vez, perfeccionamiento físico, material, del símbolo en sí. Con ella, Emperador sella dos decenios de búsqueda y experimentación escultural, y eleva a nuevas alturas, su arte del hierro. Las grandes grafías abstractas, las geometrías de volúmenes que se interpretaban, y los rostros de lejana inspiración pos-cubista y africana, conducen a esta explosión de la forma, marcada por la intensa presencia de la curva y el ritmo.
Árboles y plantas que se elevan, crecen y florecen. Este es el espectro, la sección botánica, que se nos ofrece. Y se hace mediante un alfabeto compositivo sencillo y eficaz, que embosca, bajo las líneas sinuosas de un inesperado neo-barroco, sólidos (nunca mejor dicho) elementos de construcción.
La forma florecida se alza, remata, un tallo o tronco, recto o ondulante. Veamos, de cerca, el caso de Arborescencias I, para comprender la pluralidad y la ritmicidad de esta nueva escultura. El tallo en este caso es una raíz que se enrosca sobre sí misma y se comprime, poderoso anclaje que proporciona el firme arraigo a una incipiente vida vegetal. El énfasis recae sobre esta evolución rizomática, no es la vid, sino su salomónico y tenso sarmiento lo que nos interesa, la absoluta tensión horizontal desplegada y su estrategia de dominio espacial, que asegura el ciclo completo, el éxito, de la planta. Las hojas de esta obra, serán en general, las hojas de todas las siguientes. Quiero decir, establecen un patrón de conjugación; una pieza del alfabeto.
La intensa contención de la raíz en su lucha contra la gravedad, da fruto en las pequeñas y delicadas hojas que asoman coronando las ramas y que se abren excéntricamente, complementando el ritmo curvo-dinámico del tallo. Sentimos, es una armonía óptica, el gran truco del arte, el equilibrio de las fuerzas congeladas en el inverosímil medio del hierro. Lo centrípeto y lo centrífugo, la delicadeza de la hoja y la fuerza del tropismo, lo estático y lo dinámico, en yuxtaposición.
La suma de estas fuerzas y la belleza de su exposición, emanan la esencia de esta escultura, que se revela múltiple, pluriangular, inagotable. Da igual desde dónde observemos este símbolo arborescente: cada ángulo o grado de giro exalta la estética y la enriquece. Emperador se aproxima los altos de la escultura clásica. A tal logro integral (de la integración armoniosa), añadiría otra dimensión meta o extra simbólica (no olvidemos que cada una de estas obras conllevan una importante transformación simbólica).
La escala de la escultura, su contención, y por ende, su vertiente contemplativa. El artista, de algún modo, retorna al género. Arborescencias es también un ensayo conceptual de naturaleza muerta, un itinerario de botánica metafísica, en un mundo donde solo conocemos el reflejo de lo real, el fragmento de la naturaleza. El pensamiento simbólico en hierro resitúa la angustia de la conexión perdida, la traslada al espacio público, o al afortunado salón del pudiente coleccionista.
En cada una de las piezas (Cepa, Espiga, Flamboyán, Papayero), la sintaxis se adapta al espíritu intrínseco de la observación, a la compresión mental que conformará y expresará el símbolo. Cepa proyecta la intrincada elevación rizomática, Espiga la estilización de un tropismo mediante el desarrollo curvo horizontal. Los Papayeros subrayan aún más la contención simbólica al materializar la fuerza del árbol: su potente y recto tronco que sustenta las ramas cargadas de pesada fruta. La antagónica pugna de lo aéreo y lo terrestre, que es también metáfora de nuestra condición.
Arborescencias nos introduce, finalmente, a otro aspecto de la evolución artística, de la madurez creadora de Emperador. Un declarado gusto alegórico, legado de su pasado, pero trasladado ahora a una nueva claridad. El Monet que admiró en el Grand Palais, ese panóptico de la cultura visual que es el ciclo de los nenúfares, ya preexistía en los fondos selváticos de antaño. El homenaje que realiza del anciano pintor cruzando (en forma vegetal, arbórea) el puente de su amado estanque en Giverny, es un lúcido e intrincado escenario que revigoriza nuestro panorama.
La ola de Emperador-Hokusai, o la fuerza motriz marina (la ola se compone, como las ramas de varias pletinas soldadas), alegoriza y homenajea otra de las sagradas fuentes a punto de sequía, surcando océanos y aunando civilizaciones, o realidades insulares. No podía el artista dejar de hacer un guiño a nuestra propia modernidad clásica. Lo hace difuminando y silueteando a un sátiro, que coloca entre las sinuosidades del filodendro. Leopoldo ha querido visitar el Jardín de las Hésperides, y saludar a Néstor con su feliz cohorte de sátiros hermosos.
