A primera vista la obra de Leopoldo Emperador parece tener dos claras mitades, dos zonas fundamentales que podrían interpretarse como excluyentes. En primer lugar, están los sutiles experimentos con los flourescentes y el neón de los años 80, que desembocan en instalaciones de complejos significados superpuestos, creando una peculiar sobre­carga de la expresión multimedia en Canarias. Por otra parte, tenemos la evolución es­cultórica del creador, una escultura que renueva su estética y supone cierta ruptura con todo lo que había nutrido su carrera artística hasta entonces, y que se podía considerar vanguardia canaria de los 70 y 80. A finales de los 80 y principios de los 90 Emperador nos sorprende con un golpe de timón al presentar en el CIC su escultura esencialista y africa­na, sígnica y primitivista en la acepción que lo primitivo ha desarrollado en la sofisticada cultura de la vanguardia clásica de este siglo. La voluntad de concretar en hierro y acero su metamórfico universo estilista se contrapone al impulso dramático que le condujo a realizar instalaciones frágiles y sutiles, actualmente desaparecidas en gran parte, conser­vada únicamente la memoria de su existencia mediante la fotografía. Ligereza, plastici­dad, ductilidad son algunas de las cualidades que siempre caracterizan el arte de Empe­rador, además de una polivalencia del símbolo y del signo, sea en pintura, instalación, objetos o esculturas, una natural tendencia aglutinadora de significados.

            Quizás como pocos Emperador pudo flexibilizar un producto industrial para aplicarlo a la estética. Hablo de su grafía y escultura en neón, que casi siempre se combi­naba con elementos naturalistas, generando misteriosas estampas de lo natural y lo in­dustrial, fusionando estados de la materia antitéticos que provocaban reflexiones sobre nuestros conceptos culturales de la naturaleza y la civilización. Basquetto de 1979 pre­sentaba un bosque esquemático, donde el árbol era sustituido por verticales neones, auras naturales que resplandecían en un suave ambiente de luz azul fría. Emperador for­zaba así una idea ecológica a partir de un producto futurista y vanguardista en términos de tecnología, el neón o el tubo fluorescente. Contrasta inmediatamente el uso plástico y expresionista de la luz artificial que hace Emperador con la hierática escultura de Dan Flavin, que monumentalizaba el fluorescente en el espacio purista y puritano del minimal. (Citemos como ejemplo el Homenaje a Tatlin para irnaginarmos esta monumentali­dad que Flavin creaba y que servía de “puente” entre grandes vanguardias). Otra composición oscuro-lumínica de Emperador de 1982 nos muestra una serie ascendente de números iluminados rematados por una línea de ramas secas. La piel curtida, la hojarasca, la tierra dentro de cajas pequeñas, toda esta manipulación simbólica de la natura­leza en sus instalaciones generaba una atrayente melancolía, un curioso destiempo en­tre capacidad natural y talento mecánico, una arritmia entre el mundo natural y la civili­zación del avance hiper-tecnológico. Esta melancolía ambiental de aquella década posee ahora una sorprendente relevancia, ya que lo que hizo Leopoldo entonces es completa­mente integrable en la llamada instalación pos-ecológica, que incita nuestra reflexión mediante el guiño teatral y la contradicción artificial. Este reciente alarde del arte me­dioambiental comprometido precisamente fuerza colisiones entre lo natural y lo urba­no para hacernos recordar que nuestra percepción de la Tierra sólo existe en Occidente como proceso filtrador, como concepto alterado por las condiciones materiales del hombre-prótesis de Jacques Attali. El hombre adaptado a la comodidad de la comunica­ción que ha convertido el uso de las máquinas en segunda naturaleza corporal.

Impactantes y mas liberadoras fueron las Electrografías de los 80, dibujos en luz sobre paredes, bien en “blanco y negro”, o sino formando divertidos garabatos geomé­tricos de color. Emperador llegaba a la maestría técnica con el neón, utilizándolo con absoluta fluidez, dibujando en vacío sin causar en el espectador una sensación de angustia o pavor. Lucio Fontana nos acostumbró a la raja que cortaba la piel del cuadro y transpa­rentaba el vacío, y en este caso, toda la superficie de la obra era un tenso espacio perfora­do, succionado por la subyacente oscuridad del vacío. Nuestro artsta, al usar luz de ga­ses inertes le imprimió calor e intensidad a unos gestos perdidos y vacíos, efimeros y dé­biles, impregnados de lírica emoción. Las Electrografías manifestaban la agilidad sígnica del artista, su proclividad al dibujo elemental y primitivista.

La postrera etapa de los neones fue su incorporación diletante a las instalaciones de las Mesas; como elementos compositivos y de realce tridimensional. El efecto es de un dibujo en el espacio, a la vez virtual, porque lo crea el neón literalmente y, ficticio, ya que tal dibujo es por definición imposible, y portanto mera ilusión. Utilizaba como pieza central una mesa de cristal con forma isósceles muy angulosa. Sobre el suelo esparcía platos con naranjas, desestructurando así la tradición clásica de la composición, decons­truyendo una naturaleza muerta y añadiéndole una misteriosa, vibrante presencia, el espíritu y el calor real de la luz artificial.

            De las Mesas cabe destacar, a modo de hilo conector, el triángulo del artista, un isósceles que le sirve para representar las caras siniestras y totémicas de Las Cucañas, y que después aparece en los I\A-àNlMlS como motivo geométrico estructural. En un sin­guIar cuadro de técnica mixta, el isósceles es una especie de paisaje conceptual, una me­sa donde encontranos una timida y solitaria palmera roja en uno de los vértices, una re­ducción a escala doméstica del mundo natural canario, que actúa como reflejo de aque­llos enigmáticos Bosquettos, aislados microbosques. El cuadro es una extensión de la mesa como pieza central de la instalación antes referida, aunque en soporte plástico pierde su cristalina claridad para quedar encajada en un fondo matérico de grises, azules y negros. La pastosa, atormentada materiade los cuadros es chocante cuando pensamos en los límpidos ambientes luminicos de Emperador, y en sus espigados Alberos, nítidas esculturas verticales de neón. Sin embargo, la materialidad de su pintura es uno de los aspectos del ascendente que sobre su personalidad tiene la Naturaleza, lo que le lleva a una perpetua recreación de lo telúrico, de la afirmación de yo biológico que en la concepción artística se contrapone a su idealismo vanguardista. Esto es importante tenerlo en cuenta a la hora de aproximamos al carácter de su escultura, que es orgánica, y que responde a una pulsión naturalista. Las fusiones de lo animal, lo urbano y lo tecnológico quedan plasmadas simbólicamente en una obra de gran fuerza conceptual: My Lave WaundedDead, de 1983, un triangulo, (otra vez), penetrado y transido por una flecha de neón. La piel atravesada del animal.

Creo que la eclosión escultórica de Emperador y su actual forcejeo con el hierro y el acero es, sencillamente una faceta mas de una teoría que él ha implantado en su arte, la del Oekoumene, o el concepto abstracto del territorio geográfico humano. Su instala­ción Oekoumene, junto con Hacia elParadigma, es una de sus principales creaciones estético-conceptuales. La escultura orgánica de Emperador es notablemente africa­na en su técnica de ensamblaje, en su gestualidad sígnica espontánea, en los rasgos semi­antropomórficos ya evidentes en las pinturas de Las Cucañas. La instalación Oekoume­ne nos ofrecía un derruido muro de adobe, sobre arena rubia iluminada por una luz ana­ranjada y desértica. Oekoumene introducía el Sur como postura vital en el arte de Em­perador, antes tan urbano y europeo. Homenajeaba en la instalación mediante una to­rreta abovedada la precaria arquitectura del sur gran canario, los conos de los tomateros, y buscaba en todo momento, una especie de simbiosis entre Egipto y Canarias, entre valores de la pobreza. Asentaba una línea estética válida para dos mundos paralelos, ideal y conceptualmente fusionados. Fue una explosión de esencialidad, que sin embar­go no renunciaba a cierto decorativismo pop, con una frase en neón verde claro sobre el melancólico muro.

Superficialmente hay quien dirá que la obra escultórica de Leopoldo Emperador a comienzos de los 90 es sencillamente una variación tematica, una diversificación, un registro más de su compleja personalidad artística. Sin duda, esta dedicación al hierro en el artista obedece en parte a un sentimiento de frustración personal con respecto a las posibilidades de la instalación y proyectos multimedia en Canarias, dado que nuestra sociedad es aún muy reacia a tomarse en serio las instalaciones, a entrar en sus peculiares teatros simbólicos, a la vez refinados y elementales. Forjar y cortar el metal es una ima­gen e idea opuesta a la sutil torsión de los tubos de neón, o a las grafías eléctricas. Para ahondar en su relación con el metal, el artista ha escogido el medio rural deArucas,y un entorno aún privilegiado de este municipio. Su trabajo se realiza al aire libre, en un contacto no siempre frecuente entre los escultores contemporáneos y la naturaleza.

            En 1990 lanza la serie NA-àNIMI, criaturas a caballo entre el objet trouvé y  la es­cultura jagalista africana mas reciente, (que no deja de ser una evolución más de la poéti­ca del objeto encontrado). Para estas efigies de aspecto radical, líneas cortantes y planos superpuestos, se ha reciclado viejas partes mecánicas, mientras el escultor ha dibujado otros volúmenes con planchas de corte recortadas. La imagen de los NA-àNlMIS es de un assemblage dinámico, de una intensa combinación de piezas semi-geométricas, impi­diéndonos designarlas puramente como abstractas ya que encierran una energía figura­dora fundamental. Tal figuración sobresale en determinadas formas, como los peines cuadrados, grupos de aristas o patrones con base rectangular. El arco, y el radial son for­mas también características. Los NA-àNIMIS tienen una rigidez particular, que parece negar la plenitud del volumen escultórico, puesto que lo esférico y lo sinuoso queda excluido. El primitivismo que esgrime en la serie es fálico y agresivo, aunque estos objetos ensamblados no carecen de cierta semejanza futurista, y de un dinamismo vanguardista formalista. Todo ello nos hace ponderar la transgresora potencia del ritmo, el movi­miento y la forma vista y sentida en su totalidad más purista.

Este aire futurista vuelve a darse en Naturaleza Muerta de1991, donde el aspec­to formal de la obra es más estético y estilizado, y más cuidada la composición. El volu­men empieza a cobrar matices que no encontrábamos en los NA-àNIMIS, y esta escultura tiene un atractivo dadá, una laberíntica complejidad formal, consecuencia de su ensamblamiento. Quizás la obra responde al concepto clásico de la nature morte, y es por tanto, más ordenada. Nos confirma la habilidad de Emperador, por otra parte, de combinar lo vanguardista con lo primitivo, valor onmipresente en toda su producción.

En el 92 y hasta la fecha apreciamos un cambio sustanctal no sólo en la forma sino en el contenido de su escultura. La energía primitivista se transforma en construcción más meditada, y la complejidad del ensamblaje en hierro cede terreno a la abstracción y a la representación abstracta lo que supone una metamorfosis del volumen, de la impli­cación y del mensaje. Emperador se hace “más escultor”, si cabe decirlo así, limando asperezas experimentalistas y buscando con mayor rotundidad la forma y su unión con un idioma poético. Traslada a la escultura valores simbólicos mediante los títulos que les da, evocando otros nombres poéticos de antaño como My Love Waunded Dead, o el pensamiento de conceptos humanísticos como Oekoumene. Los volúmenes se expanden, y esta expansión conlleva una carga lírica, En Embrace Me de 1993, vemos cómo se en­garzan circularmente unas formas que semejan proas,o notas musicales, y que además vibran con reminiscencias surrealistas e introducen una confusión de planos y variaciones de movimiento que contrastan con la furia rectilínea de los NA-àNIMIS.

Notable es la pequeña y emblematica obra Jill Dancing, también de 1993, que representa una fugaz visión del movimiento corporal traducido a un idioma de riqueza primitiva y acción futurista. Lo totémico, tan presente en la serie africana, se funde en un simbolismo de corte surrealista, y vanguardista. Poética y dinámica interior que recuer­dan a las singulares síntesis de movimiento del italiano Boccione en los años 20. El movi­miento interior de JilllDancing es eléctrico, una chispa captada por tres piezas de hierro, verticalmente trabadas con una gran sencillez.

El Minotauro de 1993 recuerda a Gargallo, Julio González y a Miró, por su carga orgánica y las formas macizas toscamente moldeadas. Los planos simples, el crudo ensamblaje, la potencia expresiva sigue estando, sin embargo, presente, aunque de mane­ra atenuada.

Jonathan Allen 1995