Leopoldo Emperador agrupa un proyecto de arte público, el bronce Anitra´s dance (67 x 14 x 13,5 cm.) que elevó a 3 metros para un parque en Oslo, más una serie de grabados realizados en los últimos años para ayudarle a pensar la escultura. Los miramos en su exposición del 2007 El jardín perfumado (Centro de Artes Plásticas. Las Palmas de Gran Canaria) que nació del entronque y encuentro de la figura de la sensual bailarina Anitra (un personaje de PeerGynt, el poema dramático en verso de Henrik Ibsen) con una obra central de la literatura erótica árabe, El Jardín Perfumado, escrita por un jeque, Nefzawi, a principios del siglo XVI. A este escenario de referencia directa, el jardín amoroso y perfumado de tilos, sicómoros, rosales y palmeras, le añade ahora el jardín de Giverny, el santuario donde Claude Monet construyó su puente japonés sobre el estanque de los nenúfares.
Puente japonés en el jardín de Monet. Giverny.
Miramos un paraje ideal, un jardín privado y cerrado. Su llave está oculta y sólo pueden entrar los poetas. Ahí habitan la sensual hurí desnuda y de grandes ojos (Huriyah), las tres gracias y el maestro Monet. El ambiente, construido con las flores y sus olores, los árboles y sus sombras y, desde Giverny, con el agua bajo el puente, indica que es un jardín del placer que invita, más allá del dominio de la vista, a los otros sentidos que nos unen al mundo. Leopoldo acoge a la literatura del pasado pero su amistad con el poeta José Antonio Otero nos sugiere la común fascinación por el jardín y la conversación pues, como Octavio Paz escribió en 1991, son “las dos artes supremas de la verdadera civilización”. Ese mismo año el poeta Otero le dedica a su amigo “Isa Neibmat” (“así también”) pues ”Dispensas, igual que Adán, las mariposas, / campos de soledad, mustio, callado, / Rosas de tu rosal que no es de rosas”.
Two poets on Ha´penny Bridge. 2007. Aguafuerte y aguatinta sobre papel. Ed. 100 ejemplares.
Desde la última década del pasado siglo abandonó aquellas grandes instalaciones construidas en el espacio de la sala y las experimentaciones formales cuya materia principal era la energía de la luz artificial y el color de los neones, además de objetos industriales, piezas construidas en hierro, muros de adobe y arena. Son obras ancladas en las prácticas contemporáneas que se desplazaban al conceptual ya que la obra se dirige, en especial, al intelecto y la idea.
Ahora irrumpe el erotismo, la sensualidad olorosa del jardín y la imagen poética. Retornan las figuras humanas que había reprimido y establece diálogos y confrontaciones entre pasado y presente que evidencian algunas figuras invitadas pero en una obra de madurez que resulta inclasificable. Así entrevera una cita directa e irónica al Origen del mundo de Gustave Courbet junto a intereses vanguardistas de la serie erótica de Picasso, mientras las tres gracias del jardín no son las clásicas de la belleza, el encanto y la gracia sino figuras alargadas, deformadas y des-humanizadas que se confunden con los fondos. Es la desintegración de las formas orgánicas, de gran recorrido en la historia de la escultura del pasado siglo, la que está en las formas de superficies pulidas de Anitra´s dance.
Pero la última “afinidad electiva” de Leopoldo Emperador es Monet y Giverny es la pieza. Un entramado horizontal de líneas orgánicas divide el espacio: arriba el puente japonés, abajo las sombras que proyectan esas líneas sobre el pavimento. Es conocida la obsesión del pintor francés por el agua, sus reflejos y lo esencial de la luminosidad. Esta es la referencia y el tema del nuevo Giverny escultórico pues la luz se filtra y traza las formas abstractas del agua en el suelo. Ya no es sólo la materia pulida y el espacio. Es otra vez la luz artificial como materia. Por tanto hay un punto de vista que nos puede interesar: nos paramos, miramos hacia abajo y ¡zas!. Leopoldo se ríe: se ha lanzado con sutileza a las modulaciones luz-sombra de las aguas de David Hockney, el pintor británico pop de las piscinas californianas.
«Que Emperador haya suplido la tinta por gases nobles encerrados en cristal, como en los anuncios luminosos, el pincel por el soplete, etc., y haya elegido la industria para materializar su obra, son gestos significativos. Hablan por sí solos. Y al fin y al cabo, las ideas son hoy, el más noble material del que se sirven los artistas de nuestro tiempo para transformar la conciencia que el totalitarismo mundial está adoctrinando de forma permanente, ayudados por aquellos que por desidia, por pereza, por abandono e ignorancia se niegan a interrogar el sentido y la naturaleza del arte porque se han convertido en estetas del mercantilismo». Antonio Zaya 1982
Catálogo Exposición Alberos. Galería Vegueta. Las Palmas 1982
Leopoldo Emperador acude de nuevo a las vanguardias históricas para recrear el discurso plástico que da sentido a esta muestra. Acudir a aquellos movimientos que pusieron en cuestión la idea de la representación estética a comienzos del presente siglo, no es ya sorprendente en este artista. Cuando hace algunos años decidió abandonar el territorio definido por los planteamientos conceptuales, espacio fértil por lo que respecta a los procesos creativos pero excesivamente complejo en cuanto a la receptividad con un público autista como lo es el canario a todo aquello que se sitúe de modo fronterizo en posiciones donde el valor intelectual cobre una posición de dominio, Emperador asume localizar un ideario estético que le posibilite conjugar sus preocupaciones creativas con la apertura hacia un público más amplio que le permita prescindir de ciertas rémoras y malos entendidos que se habían generado con su obra.
Embrace me. 1992. Hierro. Colección privada Santa Cruz de Tenerife.
Encuentra este espacio estético en el consenso que establece entre las estructuras formales que situaron en crisis el sistema de representación tradicional de la cultura europea y todo el conocimiento que había ido adquiriendo en sus años de formación. Reinterpretar los escultores del hierro de principio de siglo a la luz del presente podría ser, reduciendo conscientemente sus apetencias artísticas, lo que mejor podría definir a estas experiencias que Emperador nos muestra. Esta voluntad historicista, no esconde su anhelo de desvelar todo el proceso creativo que aquellos primigenios artistas presentaban en sus obras. Las, a menudo, procelosas aventuras artísticas y vitales que recorrían admirablemente las creaciones de las vanguardias hoy son ya piezas museables. Han adquirido el estatus de nobleza que la aceptación social trae consigo. Sin embargo, tal aceptación ha incidido en cierto sentido negativamente en lo que significa la transformación radical de las formas que estas piezas engendraron.
La rápida asunción de sus planteamientos formales por parte de una sociedad que veía en ellas, antes que nada, símbolos de una cierta manera de entender la vida y por extensión el arte mismo, redujo su impacto estético.
Emperador propone un ejercicio simple en cuanto a su presentación formal, pero complejo en lo que poseen de ahondar en el espíritu que las creó. Todavía quedan multitud de detalles, vericuetos, que trascienden de la mera representación formal, en los conceptos que animaron a estas piezas a ser creadas. Esta es la vía escogida por Emperador para dar rienda suelta a sus virtudes como artista.
Jill looking at the North Star. 1993. Hierro. Colección Gobierno de Canarias.
La concepción extendida en todos los dominios del arte, del fracaso del ideario de estas vanguardias históricas se encuentra en la base de esta voluntad de recuperación. La filosofía a partir de la cual se transformó el mundo de las formas es una constante de la naturaleza humana: cualquier situación que cobre consistencia desde la diferencia a lo establecido alumbrar nuevas maneras de interpretar la realidad. Creer que semejante programa se agota con el desmantelamiento de determinadas tendencias es apostar decididamente por la primacía de las estructuras del mercado del arte sobre el arte mismo.
Las vanguardias históricas descubrieron un extenso territorio aún en parte inexplorado. Que lo que ya se ha hecho posea en la actualidad el reconocimiento, merecido por otra parte, no implica que de ellas no se pueda extraer nada más. Antes al contrario y Emperador, al igual que muchos otros artistas que hoy tratan de redefinir un espacio intelectual propio encuentran en ‚éstas las bases de sus experimentaciones artísticas. Nada más y nada menos.
Domina como pocos la dialéctica de lo lleno y lo vacío, la transparencia del peso hecho atmósfera
Guillermo García-Alcalde.
Exposición ‘Arborescencias’
Hablando de escultura canaria, el último emperador se llama Leopoldo. Su obra reciente seguirá hasta el final de enero en la Galería de la Fundación Mapfre- Guanarteme de Las Palmas, para ir después a la de La Laguna. Visitarla es comprender la confluencia del apellido con el liderazgo simbólico de una plástica que, por fortuna, ratifica en la infatigable creatividad de Martín Chirino su referencia suprema. Leopoldo tiene mucho de este gran maestro, absorbido y transformado al calor de un vínculo casi paterno-filial. No hablo, por tanto, de relación profesoral, sino de inducción espontánea. En la trayectoria del más joven, que ha pasado del plano al volumen con escala en la pura luz -sus neones de los ochenta- hay huellas personalizadas de los sólidos sin peso de Brancusi, las estilizaciones de Giacometti y, por fin, la rítmica fusión de forma y espacio de Chirino, el genio que hace volar las masas compactas. Las significativas esculturas urbanas de Emperador, como las ubicadas en recintos públicos, dan fe del “hierro en vuelo” que es emblema de Chirino, pero lo hacen con una voz netamente personal. El argumento de autoridad de ese lenguaje inconfundible está en Arborescencias, que así se llama la muestra actual. La plasticidad del hierro candente, torcido y modelado a mano como en las fraguas que remiten a la noche de los tiempos, refunda en la pura abstracción ciertas formas vegetales y las llena de novedad, como libre gesto ideador solidificado en una original concepción del espacio. Ignoro si, más allá de la feliz probatura de un grado más en la evolución del objeto artístico, el objetivo es la belleza. Séalo, o no, este imaginario de raíces, troncos, ramas y hojas comunica el grave misterio de la belleza, su acento menos esteticista.
Emperador domina como pocos la dialéctica de lo lleno y lo vacío, la transparencia del peso hecho atmósfera, la palabra decisiva del aire y de la luz en la vida del oscuro material nacido en la incandescencia. Sus grandes formatos y sus piezas medias están emparentadas por una afinidad genética que cabe definir como “metáfora de la figuración”. La mirada no descubre en ellas una referencia estable, sino justamente lo que intuye. Esa potencial diversidad contiene el pulso abarcador de la obra de arte y sella el nexo de la expresividad creativa con la emoción espectadora. Cuando el individuo percibe que el artista le habla directamente a él y no a todos de manera indistinta, la mirada se hace sintiente, como nos explicaba el grande e inolvidable José Luis Gallardo. Y esa manera, esa noción del sentir, es la que identifica al Arte como elemento inseparable de la condición humana. Por ello me atrevo a asimilar el apellido de Leopoldo Emperador a su posición entre los escultores vivos de Canarias. Justamente el primer lugar después del escultor Martín Chirino.
Leopoldo Emperador ha vuelto al símbolo del árbol (estudiado por Frazer o Eliade, exhaustivamente recopilado por Cirlot, un poeta tan próximo a las artes), pero esta reposición de la figura arbórea, al interpretarla, la visualizo también como la ubicación de un escultor que se planta en medio de una tierra de nadie, pero en terreno propio, frente a los aires encontrados y enfrentados de su tiempo, para construir y regalar al aire una serie de piezas arborescentes, que ya no sólo representan el emplazamiento del árbol mítico, eje del universo, puente de unión entre el cielo y la tierra, sino que en su simbolismo tiñe la condición axial de Leopoldo Emperador como artista, escultor que aquí, en esta nueva entrega, traza una espiral hacia el pasado de su trayectoria y con el impulso la lanza desde su presente a lo porvenir.
Sicomoro II. Colección Ayuntamiento de Las Palmas.
Decimos que ha vuelto porque, en efecto, no hay que perder de vista los orígenes, —en el caso de nuestro escultor, orígenes conceptuales—, aquellas primeras series de los años ochenta, series como Alberos y Electrografías, en las que ya estaba presente la carga simbólica del árbol y sus formas, aunque filtradas a través de las estilizadas arquitecturas de unas instalaciones en las que el neón tendía a constituirse, quiméricamente, como metáfora y objeto a la vez, planteándose el artista la contradicción, quizás irresoluble, entre lo artificial y lo natural, entre el árbol iluminado y la sombra fría de su concepto; como si dijéramos, entre cultura y naturaleza.
Seguimos por escrito aquellas incursiones suyas, aquellas fundaciones iniciales, como si al principio de todo su tarea hubiera consistido en sondear y balizar un territorio de materia mental hasta que pudo convertirlo, y gozarlo, como un jardín de ramas doradas. Y aquí, en esta alusión de una manera edénica, de nuevo aparece el trabajo de antropología mítica de Frazer y la interpretación al óleo de Turner del valle con ramos de hojas de oro que, en la mitología romana, permitió al héroe troyano Eneas viajar de forma segura por el mundo subterráneo.
Si mal no recuerdo, uno de mis primeros textos de arte, pitagóricamente titulado 37, se conformó como treinta y siete proposiciones poéticas alrededor de una instalación de Leopoldo Emperador, en la primitiva galería de Rafael Tous en Barcelona, cuando aún no conocía personalmente al escultor. Hubo más textos, más cercanía a la vida y a la materia del artista. Hasta que un día fui testigo de un viraje decisivo en su forma de entender el oficio y, por extensión, su propia vida.
No es la primera vez, tampoco, que manifiesto la importancia que supuso el giro de la metáfora y el objeto conceptual a la materialidad indescifrable y gozosa de la escultura, tomando para este tránsito, y como elementos de diálogo y discusión, algunas manifestaciones de las vanguardias históricas y del indigenismo canario de la escuela Luján Pérez. Este viraje a la emoción física, a la soledad del taller que se consolida en los años noventa, le ha supuesto no sólo el estar a solas con su oficio y su voluntad creativa, sino la valentía para dar rienda suelta a un universo de formas libres y auténticas, al margen de los gustos instituidos e institucionalizados. Como viejo testigo, desde mi propio conceptismo a expresiones más sensitivas de la escritura, es un placer constatarlo cada vez que Leopoldo Emperador alcanza el valle de Turner y nos ofrece sus tesoros, la labor callada y sonora de su trabajo.
Ya lo hizo, la última vez, en su lectura de El jardín perfumado, el clásico de Omar Ibn Mohamed al Nefzaui. Ahí ya estaba, como ahora, la alegría y la sensualidad de las formas. Ahí ya estaba, como en estas Arborescencias de hoy, el valle y el jardín, la luz dorada en la copa de los árboles altos, el musgo del lecho, las figuras recostadas en la amenidad de la escena, la permanencia del instante al amparo de un azul tenue y sin heridas.
Leopoldo Emperador ha traído a estos jardines, por donde se esparcen los hierros forjados, los elementos de su memoria, es decir, su sentir la tierra que lo alberga, el aire que traduce dicha tierra, las manifestaciones de un paisaje insular que lo reinventa como individuo y lo prolonga como artista. Él, el artista que a su vez, reinterpreta la palmera de Jorge Oramas, el drago de Óscar Domínguez, las mitológicas, voluptuosas piteras de Néstor de la Torre, la sabina bajo el viento de Martín Chirino, los sicomoros de una imaginación con suficiente energía, y territorio invisible todavía, por delante. Atrás la metáfora y el objeto, sin distancia entre sí, sin posibilidad de alentar evocaciones. Atrás los despieces, los restos de naufragios. Las piezas escultóricas de Leopoldo Emperador dialogan, interpretan el aire que las envuelve. Lo mismo que estas líneas que se miran en sus facetas, prismas y volutas, y tratan así —esta líneas que voy escribiendo— de constituirse como arborescencias, como árboles enraizados en una realidad, pero con las frondas y ramas respirando la fuerza de un viento alto, de un viento repentino, el soplo de un espíritu que se abre a través de la escultura. Con sus raíces al aire, como el baobab de las sabanas africanas.
Sé que el trabajo de Leopoldo Emperador es difícil. Es difícil doblegar el acero y el hierro, izarlo, martillearlo, someterlo al fuego, a la voluntad del artista. Pero más difícil —creo— es disponer estos esfuerzos, ya conseguidos, en el escaparate de los gustos viciados contemporáneos. Hablamos de esculturas, pero ¿todavía existen escultores? ¿No pululan como la peste los conceptistas e ideadores de esbozos, los decoradores de espacios…? Leopoldo Emperador no necesita ser emparentado, ni siquiera en un símil instantáneo, con esas prácticas de una modernidad anticuada y estéril. Su trabajo surge, avanza en dichosa libertad de creación. Qué exigente labor que, al margen de los fuegos artificiales del entorno, se emplaza, se centra y desde ahí abre, como las ramas del árbol, un fuego propio.
Lo volvemos a encontrar, este fuego que ilumina lecturas sensuales, en las Arborescencias de hoy. Fuego, contra el aire, como delicia. Fuego, y materia que se dobla y que, al hacerlo, nos entrega superficies, ideas, planos en los que puede seguir creciendo nuestra mirada. Y el interior de la mirada.
Respetables y estimados Presidenta y miembros de la Real Academia Canaria de Bellas Artes San Miguel Arcángel
Señoras y señores: Declaro en primer lugar que me siento muy honrado por participar en esta solemnidad y pesaroso de no estar en persona por motivos del todo involuntarios. Recibir a Leopoldo Emperador Alzola en la Real Academia es un acto de reconocimiento que me alegra profundamente por motivos corporativos y, sobre todo, personales, dada nuestra grande y vieja amistad, la admiración que le profeso y las muchas ideas y experiencias que compartimos.
He leído cuidadosamente la biografía que Emperador acaba de ofrecernos como cartografía de su trayectoria vital y artística. Este conocimiento me sumerge, con admiración y respeto, en el espacio común de las otras poéticas y experiencias características del mundo de la creación.
En su infancia emprende Leopoldo la azarosa travesía del niño que sueña, que hace preguntas y espera respuestas, escudriñando el horizonte de “su isla”, horizonte del que se apodera, rompe y, en su empeño, hace saltar por los aires para apoderarse otra vez de él y colocarlo debidamente en el cielo de la experiencia que dará lugar al mito.
De la mano de su padre, tiene el privilegio de ver y observar aquellos lugares, cuevas y abrigos legendarios que, aún hoy, protegen la historia de nuestros ancestros.
Formas emblemáticas, pintadas o inscritas en la verticalidad de las paredes que se muestran oscuras y desafiantes para que el experto, en sus horas de desvelo, las rescate del tiempo que las tuvo adormecidas hasta la llegada de un nuevo orden; puerta impenetrable que se abre y muestra a la mirada fija del niño los enigmas fascinantes; imágenes espléndidas que, como todo arte, no admiten el dudoso aplazamiento para que no se pierda el extraño misterio de la creación y su historia.
Como la mayoría de los artistas de su generación, se encuentra Emperador en la difícil encrucijada del arte del siglo veinte. Las nuevas propuestas artísticas sitúan al creador ante el panorama de un horizonte diferente que demanda interpretaciones no solo formales, sino también de conceptos, nuevas tendencias del arte que aparecieron y se sucedieron con rapidez, planteando el gran dilema del arte actual, tendencia que, si bien rica en ideas, también es de compleja interpretación. Leopoldo asume y se entrega de manera consciente al reto de las dificultades de su tiempo, investiga los derroteros de las múltiples manifestaciones del arte y se traza un camino de trabajo coherente con un legado estético elaborado desde la lejanía de su infancia, experiencia que le coloca en medio del quehacer del arte contemporáneo y sin duda incluye, pero que no se limita a la contemplación clásica de las obras de arte. Por el contrario, las hace participar en una serie de acontecimientos, aprendizajes y transformaciones creando formas de interacción con el público, compartiendo conceptos e ideas a través de acciones y expesiones diversas.
El escultor, hombre de hoy, sabe que el artista contemporáneo inventa nuevas formas, desoyendo el recurso científico y alejándose de lo aparentemente razonable. Nómada ferviente, deambula por aquellos lugares que dan respuesta y alivio a sus preocupaciones de hombre y artista moderno: Carnac en la Bretaña, Stonehenge en Inglaterra o Newgrange en Irlanda, referente, este último, ineludible en su trayectoria y cuyo recuerdo aún hoy le sobrecoge.
Su obra Hacia el paradigma, de 1988, le sumerge en un período de reflexión fundamental; emprende un inusitado viaje interior en el que el arte y sus prácticas son el tema central de su preocupación. El artista emergerá fuera de este conflicto entre el rigor de la ortodoxia y el suave eclecticismo de la época.
El escultor vuelve al ensueño de su montaña amarilla con el pesado bagaje de una experiencia saturada de aciertos, pero también con la preocupación de la duda. Su conocimiento del hierro como materia escultórica, a través de la lectura de aquellos autores acreditados, le empuja de nuevo hacia los astilleros del puerto, en los que la tecnología naval desecha restos de materiales intervenidos durante el proceso de trabajo.
Descubre formas que le atraen, formas sugerentes que este residuo mineral ofrece a su mirada insistente, y se muestra plenamente consciente de que la obra de arte, en su infinita y compleja hermosura, posee una singularidad que hace fracasar el principio de la realidad.
El objeto encontrado y elevado a la categoría de arte por los grandes artistas que nos precedieron en la mitad del siglo XX, sirve de referente al escultor en este momento crucial de su elección.
Otra vez en su montaña amarilla, observa la verticalidad basáltica de Balos y civilmente, como artista de su tiempo, asume el nuevo compromiso social y se somete desde el compromiso del arte actual a la elaboración del hierro de su escultura e identidad.
Desde la poética de la creación sabe que en medio de la rosa de los vientos se instala un deseo apasionado que urge a la sombra para que regrese a su origen. Y con humildad se reconoce definitivamente en el centro del laberinto de la creación, ya como escultor de una sola pieza. Culto, versátil, siempre alerta, procura crear el espacio idóneo para que su escultura crezca en armonía con la solidez de sus criterios. El escultor, herrero fabulador y reflexivo, sabe que la práctica del arte es un “continuum” que se desplaza alternativamente entre emoción, memoria y conocimiento. Sabe, por tanto, que el artista no urde la compleja situación social del hombre, no alienta su desesperanza ni se evade por caminos de exquisiteces.
Siento gran honor y placer en el enaltecimiento de la figura y la obra de este gran escultor de la contemporaneidad canaria y española, presencia interior y exterior de nuestra cultura y fraternal compañero en emprendimientos estéticos y sociales que han nacido de una identificación profunda en las nociones esenciales del arte que practicamos.
No menos estimulante es la satisfacción de compartir desde hoy la noble Corporación que me distingue entre sus miembros de honor y recibe como academico de número a un prestigioso creador canario de los siglos XX y XXI.
Felicito por ello a la docta casa, a todos sus miembros y a la cultura de Canarias por el acierto en la selección de sus mejores individualidades.
El erotismo no ha sido buen compañero de la literatura y la plástica españolas. Salvo escasas excepciones, las muestras dignas de interés tienen más de pornográfico y son anónimas o clandestinas. Los tribunales eclesiásticos erradicaron durante siglos el esteticismo sensualista de origen grecolatino y musulmán, dos piezas básicas del mosaico pluricultural que explica el ser histórico y la mentalidad de los españoles. Tan es así que el llamado “kamasutra” español, manual de amores escrito por un morisco a comienzos del XVII, enseña nada menos que a rezar en el acto amoroso y a buscar a Dios en el sexo. La buena intención conciliadora le valió al autor para salvarse de la hoguera, pero fue expulsado a Túnez.
Ilustración de El Jardín Perfumado de Al-Nefzawi.
Es evidente la sordina que las culturas occidentales del norte del Mediterráneo impusieron a la tradición inmemorial de China, Japón, India, Persia y Arabia. Aunque Grecia y Roma oscilaron entre una práctica menos espontánea que conceptual y los excesos gargantuescos de las etapas de decadencia, el sexo y el amor siguieron siendo objeto de vivencia real, literaria, filosófica y plástica. La romanización del suelo ibérico y la posterior ocupación musulmana crearon condiciones que, lamentablemente, habrían de ser barridas por la hegemonía eclesial sobre el poder civil. La España moderna es una España castrada y reprimida hasta la entrada del siglo XX.
Leopoldo Emperador recupera la poesía y el humor del eros estético en aproximaciones elípticas y en referencias explícitas. Las primeras forman parte de la estrategia de la metáfora, que no embellece tanto el objeto cuanto sublima su propia belleza; y las segundas denotan, aún hoy, el desafío a la autocensura secular que el Santo Oficio grabó a fuego en la conciencia del arte, y aún perduró tras la desaparición de los siniestros tribunales hasta que los genios de espíritu libre (Picasso, por ejemplo) reivindicaron la potencialidad poética del sexo manifiesto.
A la sombra del sicomoro. 2007. Aguafuerte y aguantinta sobre papel. Ed. 25 ejemplares.
En su experiencia personal, enlaza Emperador varias civilizaciones relativamente incomunicadas. Su eje es la extremadamente sensual –y no menos espiritual– escultura “La danza de Anitra” que, como ganador de un concurso internacional, ha creado para un espacio público de la ciudad de Oslo. La leyenda de Peer Gynt, inseparable de la inteligencia escandinava, tiene incisos árabes bien acuñados en el poema dramático de Ibsen. En el IV Acto sigue el falso profeta Peer las evoluciones de Anitra y otras danzarinas en la tienda de un jeque, mientras piensa: “¡Vaya! Es apetitosa de veras la impúdica” No la ve convencionalmente hermosa –ni siquiera limpia–, pero se deleita en ello: “Precisamente es lo extravagante lo que agrada cuando se ha gozado de lo común y corriente hasta la saciedad. En lo regular se frustra toda fascinación”. Finalmente, exclama: “¡Cuán seductora eres, hija mía! ¡El profeta se ha conmovido! Si no quieres creerme, te daré una prueba: ¡Te haré hurí en el paraíso!”⋅ Tras este cuadro sexto, en el octavo cabalga Peer a través del desierto llevando a Anitra en la grupa. Ella rechaza los roces insinuantes, a lo que él responde: “¿Qué pretendo? ¡Jugar a la paloma y el halcón! ¡Secuestrarte” ¡Hacer locuras!… No es tan viejo el profeta, tonta. ¿Te parece esto un signo de vejez?”
Buscando la emanación arabista del clásico escandinavo, llega Emperador a un libro fundamental: “El jardín perfumado”, del jeque Omar Ibn Muhammad al-Nefzawi (conocido simplemente por Nefzawi), un tratado de erotología y aromaterapia animado por la suprema vitalidad del humor. Curiosamente, Nefzawi influye más a fondo en la sensualidad literaria ibérica y europea en general que los compendios y pinturas extremo- orientales. Dámaso Alonso encuentra una huella pre-Inquisición en los jocundos tetrástrofos monorrimos del Arcipreste de Hita, aquel clérigo licencioso que empezó a redimir el Renacimiento español de las pacatas tinieblas medievales. Las cancioncillas del Arcipreste, como también los muy liberales diálogos de Berceo con la Virgen María, parecen de otro mundo: más sano, más pagano en cierta medida pero también menos hipócrita por menos sometido a la agobiante proscripción canónica. El ideal femenino de Juan Ruiz se sustancia en los “ojos relucientes”, muy negros en contraste con el blanco ocular. Este contraste luminoso, común con el ideal de Nefzawi, es exactamente lo que expresa el término árabe “hur”, españolizado como “hurí”. Concluye Dámaso Alonso que el ideal del Arcipreste es igual que una hurí del paraíso coránico. Los ojos y el sexo de “Huriyah en el jardín perfumado”, uno de los espléndidos aguafuertes de Emperador, remiten directamente a Nefzawi.
El mundo vegetal y las especies florales son constituyentes del cosmos erótico oriental y musulmán. “A la sombra del sicómoro” o “Bajo los tilos” (titulado a la alemana: “Unter den Linden”) “A mato que anda, no le prestes tu sombra”, “Oculta, llave del jardín”, etc. esquematizan o abstractizan la citas sexuales como tesis de formas arbóreas y olores imaginarios que inciden en los estratos profundos del instinto amoroso. Trasciende entonces al dibujo el onirismo surrealista, extraído de las fuentes del inconsciente y relacionado con la exquisitez orgiástica de los ritos tántricos de los sufíes, mucho mejor avenidos con el erotismo búdico e hindú que la grosera obscenidad de la magia negra con el cristianismo. Arborescencias, colores y aromas se integran en la fiesta de los sentidos con una naturalidad que el mundo europeo no había conocido desde el imperio romano, salvo en expresiones de artistas radicales que escribieron al margen de la sociedad. La literatura y la pintura amatorias estuvieron por momentos en interacción con las revoluciones y los cambios sociales. La licenciosidad del XVIII y el liberalismo del XIX dieron a la escritura erótica un impulso importante pero también retroproyectaron la mirada hacia el refinamiento oriental y musulmán, superador de los regodeos carnales de Bocaccio, Chaucer, después Sade, etc.
Es en esa época cuando Richard Burton traduce de sus lenguas originales obras como “Las mil y una noches”, el “Kama Sutra”, el “Ananga Ranga” y “El jardín perfumado”. La erotología de la modernidad europea nace entonces con todos los matices del sentimiento y la expresión; de la ternura a la lujuria y de la inocencia a la sofisticación.
Es ese el clima sexual de Peer Gynt y la princesa Anitra que Leopoldo Emperador intuye magistralmente en el movimiento de la danza femenina. Movimiento grácil e ingrávido, pero a la vez provocador, sinuosamente articulado en las curvas del placer.
El bronce de la escultura creada para Oslo (2005) sugiere aguafuertes y aguatintas sobre zinc con el mismo gesto coréutico; y éstas, a su vez, nuevas obras gráficas (entre 2006 y 2007) que explicitan en el cuerpo femenino, en motivos arbóreos y presencias florales, los contenidos de una serie amatoria de excepcional sutileza. Entre esos contenidos comparece la amistad, forma de amor más elíptico, más metafórica cuanto menos sexual, que los tratadistas y pintores orientales y árabes tuvieron siempre en cuenta como expresión misteriosa del lazo espiritual que en ocasiones va más allá del amor. “Two poets on Ha’penny bridge” (En memoria de J.A.Otero) es el aguafuerte/aguatinta que cubre la dimensión de la amistad en una colección de predominio amatorio.
El magistral refinamiento dibujístico del artista nos entrega otro fragmento de su interioridad. Hay precedentes categóricos en su escultura, pero esta confidencia en papel aparece cuidada y mimada como si fuera una rara orquídea que emite señales, unas felices, otras desesperadas, pero todas deslumbradoras de la mirada, embriagadoras de los sentidos. Son emanaciones arábigo-orientales que conjugan sueños antiquísimos y reflejos de un hoy incandescente. “Tengo el alma de nardo del árabe español”, escribió Manuel Machado. O del árabe-noruego como Peer Gynt, o del exquisito sufí-nefzawino, podría decir Leopoldo.
Cuando Anitra pregunta: “¿De verdad eres profeta?”, responde Peer: “¡Soy tu emperador!”. ¿No habrán nacido de esa identidad la gran escultura de Oslo y esta admirable serie gráfica?
Hay una imagen que me viene al recuerdo involuntario cuando quiero referirme a la última exposición de Leopoldo Emperador. La imagen está formada por secuencias sucesivas: una escalera de caracol que desciende, una sala angosta y en penumbra que nos recibe, unos tubos de neón dispuestos sobre mesas de cristal que esperan nuestra palabra. La angostura umbrosa ya estaba en la calle, la estrecha calle barcelonesa del Berlinés en invierno, según creo recordar, en donde estuvo ubicado el primer espacio expositivo de la ya mítica Sala Metrònom.
Mesas. 1982. Sala Metrónom. Barcelona.
Sucedía, lo que recibe ahora el recuerdo, a comienzos de la década de los ochenta. Sin conocer por entonces ni la obra ni la persona del autor de la instalación, la de Leopoldo Emperador me deparó una de mis primeras escrituras de arte, desarrollada en forma de proposiciones wittgensteinianas, que di a la prensa de algún suplemento cultural de Tenerife.
Desde aquella fecha que ya parece de otra vida, se han sucedido galerías, instalaciones, piezas, textos y escrituras en torno a la actividad de Leopoldo Emperador. Pero lo que pretende expresar el recuerdo involuntario en la mirada actual, abarcando un período tan amplio de tiempo, es de qué manera el trabajo de nuestro artista, y también si se me permite la palabra mía que lo sigue, ha logrado zafarse de pleno de la frialdad de la artesanía conceptual, la que aún hoy sigue activa en espacios de asepsia académica y repetitiva, en exposiciones tan previsibles como carentes de latido. Ya se veía venir el afán de liberación y la entrega a una senda propia y arriesgada, hacia mediados de los años noventa, que fue, si no me equivoco, cuando Leopoldo Emperador asumió una soberanía artística de plenitud.
Fue por tales fechas cuando empezó a entregarse, sin complejos ni miedos a lo que pudieran decir los dictados de la modernidad, a la búsqueda de unas formas que eran, en primer y último término, escultóricas. Y eso ocurría en un tiempo en que la realidad de la escultura había sido secuestrada por las banalidades de los artesanos, las pompas multidisciplinares y los certificados de autenticidad moderna, no menos pretenciosos y estériles, expedidos por los productores de sentido, los teóricos que franqueaban el paso al altar de semejantes nulidades. Por el contrario, las esculturas de Emperador llegaban con la entrega al goce del metal, a la sensualidad de la fragua, al erotismo de formas que se insinuaban, y eran ya evidencia tangible y acariciadora, a partir de la lucha encarnizada y finalmente feliz con la materia.
La sensualidad a la que me refiero, en la trayectoria de Leopoldo Emperador, hemos visto cómo la ha determinado muchas veces el roce con el arte continental africano, sus máscaras y sus emplazamientos corporales, es decir, escultóricos. Pero ahora, en esta nueva exposición de sus trabajos reciente, el escultor ha dado otra vuelta de tuerca y ha entregado la sensualidad a nuevas latitudes del sentir.
De ahí la presencia oriental y nórdica en El jardín perfumado. De ahí, la conjunción perfectamente armónica entre los motivos de la obra dramática de Henrik Ibsen, Peer Gynt, y de la suite del compositor Edvard Hagerup Grieg, quien respondía a finales del XIX al encargo de elaborar una música incidental, un acompañamiento musical, para la pieza de su compatriota. Y así es como surge del reto del encargo la Danza de Anitra, la sección tal vez más conocida de la suite compuesta por Grieg.
Pero la conjunción, en los nuevos trabajos de Emperador, va más allá, es más amplia, más atrevida, ya que cuando se plantea redondear el sabor oriental ya explícito en la obra de Ibsen y en la música de Grieg, se ha permitido la influencia poética del El jardín perfumado, el tratado erótico del tunecino al-Nefzawi, un clásico universal de la literatura erótica en sintonía con los tratados no menos clásicos y universales de la literatura hindú.
Ilustración del Jardín Perfumado. Al-Nefzawi.
La materia escultórica de Leopoldo Emperador, su universo de formas elocuentes y sugeridoras, no podía sino avanzar por este camino, cuando se observa con detenimiento los giros formales que imprime a las piezas, las volutas, arabescos y contorneos que exhiben. Por ello, una vez más, el trabajo de Emperador tiene el valor de un atrevimiento nada insustancial. En primer lugar, trabajar la escultura. Y enseguida, o al mismo tiempo, dotarla de sensualidad, que es como decir que le insufla vida a la materia, derroche incluso, estremecimiento y entusiasmo.
Huriyah en el jardín perfumado. 2007. Aguafuerte y aguatinta sobre papel. Edición 25 ejemplares.
Si se mira sin las vendas ni los dictados de la rancia modernidad que petrifica la escultura contemporánea, tal vez se pueda apreciar con mayor precisión el atrevimiento de Leopoldo Emperador, el riesgo vital que ha asumido la tarea constante y solitaria de su trayectoria, el entusiasmo que parece proscrito de la masa informe y obediente de buena parte del arte de hoy.
Tal vez, Leopoldo Emperador sería el último escultor orientalista del siglo XXI, si no estuviéramos, todavía, en época postmoderna. No es que quiera decir, con eso, que estamos ante un artista objetivamente postmoderno, sino que, bebiendo en la fuente visual del Oriente, en el rico bagaje de la historia y, entre otros, de una inspiración romanesca, Leopoldo sabe usar todos los “neos” -neo-romántico, neo orientalista, neo-expresionista, neo cubista, neo- dibujo en el aire, etc.- como elementos formales que le permitan desarrollar una escultura de calidad. El afán de libertad que caracteriza a este artista, tanto en su técnica de excepción como en los modelos de inspiración donde enriquece su proceso creador, no le encierra en una práctica agotada, sino que le posiciona como continuador de la gran tradición de la exploración formal de la escultura de hierro que se ha desarrollado desde la aparición de ese nuevo material en la escultura, con el comienzo del siglo XX.
Bain Turc, Jean Auguste Dominique Ingres (1862)
De presencia muy reciente, el hierro ha permitido la transformación rotunda de los conceptos anteriormente utilizados en la escultura. Pasando a ser un trabajo exclusivamente de bulto con la utilización de materiales nobles como la madera, la piedra, el mármol (que tuvo un estatuto separado de la piedra), además de las fundiciones del bronce y de otras aleaciones a partir de un molde original de escayola, el trabajo del hierro ha permitido hacer progresar el oficio del escultor a través de la forja, el moldeado del material incandescente, además de amasar, cortar, cincelar, vaciar, soldar, atornillar, comprimir, estirar, gravar, y un largo etc., para obtener así un sinfín de formas gráciles, de planos rotundos, de fisuras controladas que han transformado por completo las concepciones de la escultura.
El Hefaistos griego, Vulcano romano, inventor de las artes metalúrgicas, dios del fuego, usó el hierro y los metales como el oro, para confeccionar las joyas de Tetis en agradecimiento, el trono mágico de Hera, su madre, las armas de Aquiles y las cadenas de Prometeo. Thor es el dios del rayo y del trueno, y una de las divinidades principales de la mitología nórdica, de quien se temen sus martillazos sobre el yunque. Su martillo no sólo traía la lluvia, sino que también era un arma importante en la lucha contra las fuerzas peligrosas, le daba un poder casi ilimitado. En la gran África, el hierro detiene un espacio importante en la artesanía aunque se haya desarrollado ampliamente la escultura de madera. Para los Yorubas africanos, Ogun o Gún, descubrió el misterio de Irin (Hierro), y se hizo conocer como el espíritu del metal. También, como díos de la guerra, es la divinidad más poderosa del panteón de la religión anímica. Frente a este patrimonio mitológico, el resultado de las obras de arte forjadas en hierro no es siempre austero como se podría pensar a la vista de la rudeza del material. Si reconocemos la fuerza del yunque en las esculturas de Martín Chirino, no la hay en el trabajo realizado con pinzas de un Domela o de un Bochner, observamos que ahí se enfrenta la fuerza de Vulcano y la precisión del relojero. A partir de los inicios del siglo XX y del uso del hierro, los artistas van a usar los materiales por sus características, por su peso, su rigidez, su masa o desafiando a ese peso, esa rigidez, esa masa. Hizo falta mucho tiempo para adiestrar el hierro, aprender a fundirlo y reafinar el mineral. Más tarde llegarán las aleaciones, la aparición de técnicas de ensamblaje, los remaches, soldaduras autógenas o con arco, pegamentos potentes que han permitido el fabuloso desarrollo de la escultura del siglo pasado.
Femmes d’Alger, Eugène Delacroix (1834)
Las esculturas de Leopoldo Emperador son hermanas de una tradición de la forja artística. Aunque en sus dimensiones monumentales, el artista utilice la fundición en bronce, siempre inicia su trabajo creador en su taller con el fuego, el yunque y los martillazos sobre el hierro incandescente. Leopoldo sabe demostrar el carácter constante, indisoluble, irreducible del acuerdo que existe entre la forma y la materia. Cada materia, o cada material, detiene una cierta “vocación” formal por su consistencia, su matiz y su estructura. Siendo material, las materias son, también, formas que desarrollan, limitan y llaman a la “vida de las formas” del arte. Los escultores lo saben cuando eligen tal o cual material para sus obras. Escogen el material para su trabajo porque éste ofrece una facilidad en el tratamiento, o porque se presta para la investigación de un procedimiento específico o simplemente porque responde a las exigencias artísticas. Guillermo García-Alcalde no está lejos de la realidad íntima de Leopoldo cuando escribe en el catálogo de la última gran exposición del escultor en el Centro de La Regenta, organizada por el Gobierno de Canarias, “el proceso hace indispensable el perfeccionamiento del material, la pulida piel que indiferencia las culturas particulares y convierte volumen y dinámica en pensamiento”. El trabajo escultórico de Leopoldo se sitúa aquí donde las claves expresivas de espacio, de volumen, de tiempo y de luz se juntan, para que la forma no actúe como principio superior modelando una masa pasiva. Entonces, a la manera de André Focillon, gran historiador del arte del Colegio de Francia, podemos considerar que la materia impone su forma a la representación. Así pues, no se trata de materia y de forma en sí misma, sino de materias, en plural, numerosas, complejas, cambiantes poseyendo un aspecto, un peso, tributo de la naturaleza. Material, es también el recorrido intelectual que define el artista en el momento de iniciar el proceso creativo. En eso, Leopoldo Emperador no tiene otro remedio que seguir la tradición conceptual que fue su camino artístico durante los años 80. Cuando decide contestar al concurso de esculturas, organizado por la empresa constructora Selvaag, como homenaje para el centenario de la desaparición del escritor noruego, Henrick Ibsen, Leopoldo Emperador inicia la elaboración mental de un diagrama, especie de voz sosegada, que establece un código de elaboración del trabajo a realizar. Claro que las bases del concurso internacional, en el cual participó Leopoldo, y que ganó en octubre de 2005, han sido y siguen siendo muy estrictas. Imagínese un constructor que, para ornamentar el parque de una nueva urbanización, la urbanización Løren concretamente, decide que va acompañar dicho parque de un museo de esculturas al aire libre para el ornamento. Pero no contento de esa idea, ya en sí increíble para nuestra sociedad del ladrillo fácil, decide ese constructor que cada escultura representará, no un capítulo del poema épico de Ibsen titulada Peer Gynt, sino cada escena de la obra de teatro. Para ello, lanza un gran concurso internacional para la creación de un patrimonio artístico concreto, de calidad y excepcional. Y ahora, propongo para el público de Las Palmas de Gran Canaria que se imagine, solo por un momento, que un constructor local, llamado X o Y, no importa poco el nombre, en el momento de la elaboración de una nueva urbanización, como 7 Palmas o la Minilla, se plantease, la ilustración escultórica de una obra de Benito Pérez Galdos, coetáneo del escritor noruego, por ejemplo. Previamente, tendría que haber previsto amplias zonas verdes, parques, plazas para el disfrute de los peatones, juegos para los niños, jardines; y no solo calles, aparcamientos y supermercados y mucho cemento que es lo que necesita el público canario que ya tiene bastante con las playas y el buen clima como para perder el tiempo en echar un vistazo a unas esculturas.
*
“12 consideraciones para el diseño de un espacio” (Oekoumene, 1987), “un trabajo multimedia a partir de objetos encontrados propone una metáfora sobre la ruina de la relación naturaleza-cultura en el mundo actual” (Hacia el paisaje, 1988), “La idea que motivó esta propuesta vino dada por…” (Atlantic Junction, 1994), “I have chosen this parallelism between Ibsen and Delacroix’s Works, in order to expose my sculpture project for the Peer Gynt contest.” (Peer Gynt Konkurransen, 2006). En cada momento importante de su obra o, al menos, en cada proyecto clave de su trayectoria artística, Leopoldo ha sentido la necesidad de transcribir el proceso intelectual que sustenta la plasmación plástica de una escultura o de una instalación. El artista precisa pasar por la literatura, pasar al plano lineal de la escritura, para fijar la codificación de un espacio visual plástico. “Cuando el yunque se calló, la fragua la enfriaron”, nos dice el poeta, José Antonio Otero, […] “quedaba la hermosa, sencilla historia de seres humanos contándose sus cuentos”. Y sus cuentos son en términos de “reflejo de un espacio físico, medible y deseable”, en lugar de “metáfora de los valores estéticos de base”, de imágenes referentes, de un cierto exotismo, de la presencia alejada en el “deslizamiento de significados”. Todo ello para llegar a una “implicación íntima entre, digamos, tres sujetos (nos dice el artista): el espacio, la escultura y el artista. Una forma que sintetizase en sí una forma singular y diferente”.
Cuatro personajes, constituyen las bases de la reflexión de Leopoldo para abordar la escultura, que fue sujeto de su participación en el concurso de ideas de Selvaag de que, en un segundo momento, dio pie a una maqueta en hierro forjado antes de ser adjudicada y fundida en tamaño monumental. Estos cuatro personajes son Henrick Ibsen, Edvarg Grieg, Eugène Delacroix y Jean-Baptiste Ingres. Del primero, el autor homenajeado de la obra Peer Gynt, Leopoldo elige un corto fragmento de la obra, La Danza de Anitra, que se encuentra en el sexto cuadro del IV acto del drama. Esa elección muy particular, ha sido originada por el entusiasmo que Leopoldo había sentido anteriormente al descubrir el manual árabe del Jardín Perfumado, similar en erotismo al Kamasutra indio. El poema épico Peer Gynt narra, en términos alegóricos, las aventuras de un personaje encantador aunque oportunista y lunático, lo que permite a Ibsen hacer un ataque a la hipocresía, al elogio del individualismo y al carácter vano de la existencia. Peer, mito nacional en noruega, es un joven que no cree en nada ni en nadie, que se deja llevar por sus instintos egoístas y siempre huye de los problemas. Un buen día comienza a viajar por el mundo, donde le ocurren múltiples aventuras. En una de ellas, Peer se encuentra en compañía de un jeque árabe, en la costa oeste de Marruecos, que le invita en su Jaima para disfrutar del baile de su hija más bella. ¿Qué es la belleza?, se pregunta Peer. Y se contesta: “Puro convencionalismo; una moneda cuyo valor cambia según el lugar y la ocasión”.
El extracto de La danza de Anitra, del compositor noruego, Edvarg Grieg, también nórdico, retoma una atmósfera musical de magia y de exotismo a tempo de mazurca para representar el baile frenético de la seductora delante de la mirada juzgadora del joven Peer. Leopoldo recuerda que durante su infancia, esa música, que sus padres escuchaban, ya le fascinaba. La música va fluctuando al ritmo de los encantos de Anitra y de la perplejidad de Peer que se rinde ante el embrujo de la bailarina. La música para este acto sugiere perfectamente las noches árabes y la belleza de Anitra que se zarandea, volteando para seducir al joven desgraciado.
En lo que corresponde a las referencias visuales, de Delacroix e Ingres, como lo expresa el propio Leopoldo en el proyecto del concurso, se justifica por la cercanía geográfica entre la costa oeste de Marruecos, donde se desarrolla la escena de Danza de Anitra de Ibsen, y las Islas Canarias. Los artistas franceses del siglo XIX, siguiendo la tradición romántica de la eterna búsqueda de un mundo diferente, están en el origen de la visualización del Oriente, antes de que la fotografía y el cine tomen el relevo, el siglo siguiente. Los temas desarrollados en las obras de los artistas orientalistas, como Femmes d’Alger, de Delacroix (1834) o Le Bain Turc de Ingres (1862), son mujeres, bañadas en atmósferas de colores cálidos, de las cuales la desnudez o la actitud lasciva parecía chocante para la burguesía reprimida del siglo XIX. Aún así, se aceptan estas representaciones tratándose de evocaciones de lugares lejanos donde las costumbres y mentalidades son diferentes; además, las prácticas, como la esclavitud, el baño público y la poligamia se observan con extrañeza y con mezcla de fascinación y repulsión.
Si Ingres nunca viajó hacia el lejano oriente y mantuvo una tradición académica con la incorporación de una iconografía exótica recogida de la literatura y de ilustraciones, Delacroix, al contrario, realizó una expedición en el norte de África en compañía del nuevo Embajador de Francia en la zona, en 1832. En el Magreb argelino, el pintor se dejó impresionar por la riqueza de los colores, los perfumes, las costumbres y la vestimenta de las mujeres, recogiendo notas y dibujos para usarlos a su vuelta en la metrópolis. A partir de ese viaje, Delacroix desarrolla una rica pintura de inspiración oriental a lo largo de todo el resto de su vida, entresacando temas para su amplia colección de bocetos e ilustraciones. Las escenas y los personajes, liberados del marco clásico, han ejercido una profunda influencia sobre la percepción, hasta nuestros días, de un Oriente idealizado. El Instituto del Mundo Árabe de París ha presentado, durante el invierno de 2004, la exposición titulada De Delacroix à Renoir, l’Algerie des peintres que ha permitido al público disfrutar de una selección de pinturas del movimiento orientalista, tanto de inspiración propagandista como antropológica, donde se pudo admirar Les femmes d’Alger. Fue además la ocasión de admirar obras de Renoir fechadas de los años 1882 que nunca se habían expuesto antes en Francia. Esta exposición y su estudio paralelo publicado en el catálogo de la muestra, han renovado y aclarado los conocimientos sobre el desarrollo del movimiento orientalista muy ligado a la política colonial de Francia en el norte de África. De aquí que la referencia a Oriente, a las odaliscas, el harem, el libro del erotismo oriental, hayan constituido una referencia visual para Leopoldo Emperador y haya sido inspiradora de su trabajo de concepción tanto de la escultura sobre el tema de la Danza de Anitra, como de la estupenda serie de estampas propuestas como variaciones sobre el Jardín perfumado que presenta en esta exposición acompañando y corroborando ese tema.
Pero aquí se inicia el dilema de la limitación expresiva que delimitan universos artísticos diferentes. El artista sé ve confrontado en representar un mismo episodio como es La danza de Anitra desde una obra de tratamiento poético hasta una obra de resolución escultórica. Lo que no es exactamente el caso del Jardín perfumado que incluye en su publicación ilustraciones siempre de gran calidad expresiva, y cómo el artista es capaz de transcribir con formas un cuento hecho de palabras. La dificultad se centra en el carácter espacial de las artes plásticas y el temporal de las artes literarias; y la dificultad para el artista visual de transcribir, a través de la forma inmuta, una acción que tiene su desarrollo en el tiempo textual de una escena. Es una cuestión que ha permitido la elaboración, desde el siglo XVI, del sistema moderno de las artes, de su diferenciación y que discurre a través de una comparación y aproximación entre la literatura y las artes plásticas. Testigo de una transición cultural, Leonardo da Vinci escribe, en su Tratado de pintura, que la pintura es poesía muda y la poesía es pintura ciega. Esa adscripción a la mímesis de la Grecia antigua de tradición humanista, ya atribuida a Simónides de Ceas, revela una sensibilidad que pronto, después de la desaparición de Leonardo, llegó a su fin. Con Vasari, en la Florencia de 1563, pintores, escultores y arquitectos se reúnen dentro de una Academia de Disegno, siguiendo el ejemplo de las Academias literarias donde, además de congregarse en gremio, han suplantado la Bottega, como centro tradicional de formación de los futuros artistas. Hubo que esperar el siglo XVII para que Lessing estableciera definitivamente la diferenciación entre las Bellas Artes y la Literatura. Demuestra que las dos artes divergen tanto en su objeto como en su modo de imitación de la naturaleza. Las artes visuales utilizan medios o signos yuxtapuestos como son los colores y las figuras en la pintura y las formas redondas y la luz en la escultura, cuando los signos o medios de la literatura son sucesivos en el tiempo de escritura y de lectura. Las imágenes interpretadas por las palabras se van sucediendo en el tiempo, al contrario de las formas que se revelan en el espacio. El siglo XX ha terminado con esa disputa introduciendo la noción del espacio-tiempo en las obras visuales. Desde que Leopoldo Emperador dejó las instalaciones conceptuales y decidió dedicarse de pleno a la escultura, su imaginario flota entre el realismo y la abstracción. A través de simplificaciones formales trata una desmaterialización de las figuras que le permite justamente la introducción de efecto temporal en su realización. En la parte izquierda del famoso Baño Turco de Ingres, una muchacha, los brazos levantados, baila para sus compañeras de abluciones. Ingres que nunca viajó a Oriente, copia pasaje de las Cartas de Oriente de Lady Mary Montagu, tituladas Descripción de baño de mujeres de Andrípole para componer su cuadro. Leopoldo va retorciendo la figura de la joven Anitra, acentuando las líneas curvas. Deforma la figura, la desfigura en el sentido que altera la verdadera circunstancia de sus contornos sinuosos con el fin de crear una situación determinada. El personaje genera de esta manera su propio espacio en el tiempo de la danza y de su conversación con el protagonista Peer. Así, al mismo tiempo que la escultura se desarrolla en la duración, una extensión de lo real se intuye. Las formas llenas de la misma manera que las formas vacías, captan la luz, para corroborar el ritmo frenético de la mazurca de Greig. La manera de tratar la figura humana en movimiento u otros elementos de la escena incluida su música, por más abstracta que sea, estimulan nuestra curiosidad en término de reconocimiento y parecer. La Danza de Anitra, que miramos y reconocemos, la vemos con una especie de familiaridad común. Pero existe un tiempo del reconocimiento y, en segundo plano, un tiempo de la toma de consciencia del no reconocimiento, una parte de desconocimiento. Son objetos, fragmentos de torso de la joven, líneas rápidas realizadas en el espacio, formas en definitiva que no dan la impresión de conocer todos los detalles: la cabeza, las caderas, el velo, etc., de haber agotado todas las posibilidades de reconocimiento.
“El cuerpo (de la mujer del Origen del Mundo, cuadro de Gustave Courbet) es donde reside y se desarrolla nuestra inteligencia y por ella es por la que, mientras vivimos, y en tanto en cuanto experimentamos la vida, nos hacemos con una imagen del mundo que toma forma subjetiva” explica Leopoldo Emperador. La Danza de Anitra que se presenta en Las Palmas de Gran Canaria, la Otomana, otra escultura de grandes dimensiones que ya se ha enseñado en la muestra de La Regenta, además de la serie de estampas al aguafuerte, aguatinta y buril, son maneras de hacerse con “una imagen del mundo”. Sentado a la sombra del Sicómoro y entablar una conversación con Sócrates e Hipócrates, seguir charlando con los dos poetas, Joyce y Otero, cruzando el puente Ha’ penny de Dublín, pasear bajo los tilos en el legendario Berlín o sorprender a Huriyah, la libertad y gozar de la vida.
Anitra: Sí; pero ¿de veras eres profetas? Peer: ¡Soy tu emperador!
Frontera Sur era el título de una exposición de jóvenes canarios artistas, celebrada en 1987 en Barcelona, en la que vi, creo que por primera vez, obras de Leopoldo Emperador. Se trataba de pinturas en las que, partiendo de motivos muy concretos de la realidad figurada -una mesa con un plato y una taza de café, una luna, un triángulo con referencias menos precisas-, valoraba pictóricamente tanto los interiores de las formas como los fondos y daba intensidad al color y grosor al pigmento. Y era evidente en estas pinturas la expresión de un sentimiento plástico y anímico fuertes, que deseaba ser especialmente afirmado.
Además de la calidad de obras como las citadas, Leopoldo Emperador destacaba ya entonces con otras que, como hacían notar Carlos Díaz-Bertrana y Antonio Zaya, a partir de las tendencias alternativas, desarrollaba “un discurso coherente y riguroso, infrecuente en las islas donde, desde Juan Hidalgo se viene ensayando con desigual fortuna una aproximación a los lenguajes radicales que el arte de hoy nos ofrece” (1).
Esta actuación pionera la había puesto de relieve Fernando Castro en 1982 al afirmar que “La relación entre la tecnología y el arte sólo ha sido abordada por Leopoldo Emperador con sus neones, trabajados primero como estructuras primarias (1979) y después (1981) dentro de un espíritu ecléctico” (2). Recordemos que su primera exposición individual, en la Casa de Colón de las Palmas, del temprano 1976, consistía en una “Instalación-ambiente”; que en 1981 presentaba en Santa Cruz de Tenerife unas “Electrografías”, y que, al año siguiente, expondría en el espacio alternativo de Barcelona más radical, la galería Metrónom. Y muestra de esta inquietud y dedicación era también una de las citadas obras de Frontera Sur, la titulada Lo que nos quedó de la noche (1986), que, aunque básicamente pictórica, incluia un tubo de neón, que hacía crecer con su luz artificial una luna decreciente.
Esta suerte de constante transgresión de la forma y la apertura espacial la advertimos también en la pintura. Sus cuadros no son convencionales, ni siquiera por el solo hecho de ser abstractos. Recordemos los que presentó en la memorable exposición El Museo Imaginado, de 1991-1992. Uno de los cuadros venía a abrirlo interiormente e insertaba, sobre un fondo en parte pintado, además de un tubo de neón, piedras apiladas como para levantar un muro, una piel reconocible como de un animal, algo que parece un pañuelo o una corbata y plumas. Otro cuadro era triangular y estaba pintado dividiendo geométricamente también el espacio. A pesar de la intensidad con que se dedica desde hace años a la escultura no puede decirse que haya abandonado la pintura. En el 2000, una exposición celebrada en Arrecife, junto a buen número de esculturas incluia varias obras en técnica mixta sobre papel, de gran interés. Hemos de subrayar, sin embargo, que la atención de este artista parece haberse centrado principalmente en la escultura. Y esta vertiente de su arte es el objeto de la exposición que he de comentar.
Cuadros de una exposición
Se trata de obras realizadas entre 1990 y 2000, las cuales, aunque revelen una evolución, forman un conjunto con verdadera unidad. No cabe duda de que su escultura se ha beneficiado de las diversas experiencias recogidas en diversos campos. Sería interesante entrar a fondo en cuáles son los rasgos que le confieren esa unidad. Uno es, sin duda, la libertad expresiva. Otro, el carácter onírico, la manera como se entremezclan elementos y ambientes como los que vemos en sus pinturas, y que hace tan sorprendentes y a la vez próximas, familiares diría, sus figuras en tres dimensiones. Otro, el progresivo adelgazamiento de las formas, su desmaterialización. Esta desmaterialización la comparte con la parte más abierta y renovadora de la escultura contemporánea, en la línea iniciada con Rodin y acelerada tras la introducción del hierro por González. En el extremo de esta progresiva desmaterialización, en el arte en general, se hallan las diferentes experiencias del movimiento conceptual y tendencias afines. Los neones, que tanto empleó en sus espacios Leopoldo Emperador en los años setenta, fruto de esta estilización formal, “horadan -según hizo notar Nuria González Gili- los vacíos espaciales o la fisicidad de la horizontal placa de vidrio (…) retomando, al mismo tiempo, los referentes naturales y artificiales (ramas, frutas, plantas y otros varios, como hilo, pintura acrílica, acero” (3).
Considerada así globalmente, la obra de este artista viene a ser ejemplo de un arte, no sólo en transformación, sino también resultado de sentir la perplejidad de tener ante sí prácticamente infinitos caminos y con la conciencia de disponer de un rico bagaje del pasado que no se quiere abandonar. Esta conciencia es el fruto más valioso de lo que se ha conocido por posmodernidad, que, por lo demás, se ha comportado como una nueva manifestación de la modernidad misma. No es que quiera decir que Leopoldo Emperador es concretamente posmoderno: su necesidad de libertad no le ata a tendencia alguna, aunque sepa extraer provecho de lo que adivine que va a alentar y enriquecer su acción creadora. Signo de esa libertad es utilizar en cierta obras el neón o realizar otro tipo de exploraciones espaciales y, por otra parte, un tipo de escultura en acero o bronce que continúa la gran tradición de la desarrollada a lo largo del siglo XX y que ha dado tan extraordinarios resultados.
Esta actividad en tres dimensiones la ha llevado a cabo, no sólo en obras monumentales -en las cuales, el acero y el bronce parecen de los materiales más adecuados para resistir las diversas inclemencias a que pueden estar sometidos en espacios públicos-, sino también para esculturas de menor tamaño destinadas a ser instaladas en espacios interiores. Añadiré que, aunque tenga plena capacidad para dotar de interés y calidad a esas obras pequeñas y medianas, propias del coleccionismo privado, su plástica, por su inclinación al desarrollo espacial, encierra siempre posibilidades para su ampliación a grandes tamaños.
No ha de sorprendernos, por lo tanto, que, inversamente, la contemplación de monumentos como los instalados en los útimos años en Arrecife de Lanzarote -me refiero a El sueño del Milenio, Lectura en el jardín perfumado y Mujer portando un objeto minimalista- nos haga pensar en que estas esculturas mantendrían su fuerza y su sentido a un tamaño considerablemente menor. Tenemos en esta exposición el ejemplo de El sueño del milenio (1999), que, a pesar de haber sido ampliado con éxito a 2’5 metros para monumento, mantiene en pequeño formato toda su sugestión y contundencia.
Un decenio de la escultura de Leopoldo Emperador
Diez, once años, constituyen un periodo largo para un artista en plena madurez y desarrollo. Parece lógico, dado el tiempo que lleva trabajando Emperador, que, por muchas transformaciones que muestre el trabajo de estos años, revele la existencia de un mundo propio, con sus leyes, y que el proceso que podamos observar sea coherente y unitario. De la primera obra en el tiempo de las presentadas en esta exposición, Mascarón de la Teodicea, de 1990, a la última, Hombre flor de loto, del 2000, podemos descubrir con facilidad que se tratan de emperadores. Mascarón de la Teodicea produce frontalmente sensación de forma compacta, cuando en realidad está vaciada interiormente. Hombre flor de loto, por el contrario, se diría que es un dibujo en el aire.
La situación de ambas esculturas en el proceso de desmaterialización es semejante, aunque en apariencia opuesto. Se ha abierto y vaciado el interior del bloque, sólo que en la primera de estas obras se mantiene cierta primera sensación de forma compacta, y en la segunda aire y forma-materia se interpenetran. Entre uno y otro extremo, el primer ejemplo de 1990 y el de 2000, se ha seguido un proceso de aligeramiento de la materia que ha adelgazado la forma.
El carácter onírico, otro de los rasgos que podemos destacar, ha cambiado de signo o, simplemente, acaba de aparecer, porque, en las obras de 1990 a 1995 que podemos ver aquí, los objetos son reales y se presentan directamente, en asociaciones inusitadas. Son los casos de Na-àNIMI 5 (1992) y las obras de 1993 Landscape, Fiesta, Jill Looking y Jill Dancing, entre otras. Se trata, efectivamente, de un realismo nuevo, en el que los seres y objetos del mundo coditidiano no son imitados sino evocados y transfigurados por medio de elementos de la realidad misma.
Hace tiempo que la relación realidad-arte ha dejado de ser una dicotomía, para volver a ser lo que era antes del Renacimiento: una interpretación de la realidad que no pretende exactamente representarla, sino, todo lo más, evocarla o dar una imagen de ella vista con profundidad desde un nuevo ángulo. Realidad y arte se relacionan estrechamente, desvaneciéndose el hiato que los separaba. Se aspira, como en un lejano pasado, a que sean algo fundido, inseparable.
Otra vertiente del arte de esa primera parte del periodo está representada por unas esculturas que, por su verticalidad y esencialidad, nos recuerdan los tótems de culturas mal llamadas primitivas. Pienso, sobre todo, en Na-àNIMI III. Se trata de una atracción que recorre el arte a lo largo del siglo XX: pisar el futuro volviendo la vista de vez en cuando a un pasado lejano: el de muy antiguas culturas, concretamente aquellas cuyos objetos creados para funciones rituales, religiosas o mágicas, o ambas a la vez, adelantaban, por su esencialidad y su capacidad de sugerencia, la modernidad radical de ciertas vanguardias. Algo que, junto a otros rasgos, nos induce a creer que, las vanguardias, a niveles subconscientes, no se proponían producir un corte en la historia del arte e inaugurar una nueva era, sino llevar el arte renacentista a sus últimas consecuencias disolutivas y enlazar de algún modo con maneras más antiguas de entender el arte, en que éste tenía sitio en el centro mismo de la sociedad y contribuía de manera decisiva a su configuración.
En este periodo de 1990 a 2000, enmarcado por esta exposición, hay una fase intermedia, antes del punto de máxima desmaterialización, en que las formas no nos recuerdan elementos reales, a no ser que éstos pierdan su carácter en parte autónomo y se integren, físicamente, en el conjunto, como en algunas realizaciones de la serie Na-àNIMI / Arucas, de 1995: la I II, III y IV. Curiosamente, estas esculturas se enraízan plenamente en la tradición escultórica moderna y, a un tiempo, en otra que, con ecos de una plástica autóctona, se ha practicado en Canarias. Y esto me parece especialmente interesante: que la modernidad actualice una tradición y una sensibilidad propias. Caso aparte es el extraordinario monumento titulado Atlantic Junction I (1994), del que se presenta en la exposición una versión de pequeño tamaño. Aquí, la materia es reducida a las líneas de fuerza que marcan unas superficies y unas formas que han sido vaciadas. Esquematismo, pero para que materia y espacio, como vamos viendo, se interpenetren. Esta obra, en su versión grande marca las enormes posibilidades expresivas y monumentales de Leopoldo Emperador y también de su capacidad creativa.
La desmaterialización en algún caso es tan sólo apuntada. El beso (1997) es también un caso aparte, por más de una razón: por su carácter figurativo (es una cabeza de mujer, de rasgos orientales) y por volver básicamente al bloque cerrado. Sin embargo, la segmentación de la parte posterior de la cabeza sugiere ya un paso a la fragmentación. Relacionada con El beso es Mujer con un solo pensamiento (1997 también). Tiene rasgos semejantes, pero la distingue de la mujer de El beso que no tiene inclinada la cabeza y que esa especie de peineta es mucho más larga. Del mismo año son esculturas que se adentran al adelgazamiento material y la correlativa desmaterialización que seguirá ininterrumpidamente -al menos, en lo que toca a la producción presente en la exposición- hasta 2000.
La evocación de la figura humana
Todas estas obras son evocadoras de la figura humana, evidentemente muy abstracta. Hay, en estas obras, humor. De manera especialmentre clara en la figura del Escultor (1997). Un humor que está también presente, quizá, en obras anteriores, en todo caso más soterrado. Son, éstas, esculturas oníricas. Hablar de surrealismo puede prestarse a confusiones, pero podríamos hacerlo si entendemos que el surrealismo ha dado una libertad expresiva al arte, fruto de una liberación de impulsos interiores, que sólo se había dado muy ocasionalmente en artistas que el propio grupo de Breton se encargó de reivindicar como predecesores. Porque, en verdad, el surrealismo es un caso aparte en el desarrollo de la vanguardia, e incluso podríamos decir que no forma parte de su núcleo, que precisamente buscaba revelar las estructuras últimas con la razón como factor fundamental, y en algunos casos el único. El surrealismo ha venido a ser la manifestación de una constante histórica, inclinada a la vision interior en la que la razón no cumplía el papel esencial que ha tenido el arte desde el Renacimiento. En este sentido, el ámbito que trataba de desvelar el surrealismo sigue abierto, en todo caso más abierto, en Occidente, que antes de la aparición de De Chirico, el dadaísmo y el surrealismo.
Leopoldo Emperador retuerce la figura humana, la desfigura, y crea situaciones – porque se diría que los personajes generan un espacio que es, al mismo tiempo, un espacio de algún modo real- que parecen una crítica burlona y en el fondo comprensiva y tierna del mundo real. Las formas son como trazos rápidos realizados en el espacio. Un zig-zag basta para dar cuerpo a una cabeza en El sueño del milenio. Esta cabeza procede acaso, en simplificación formal de la que hemos visto en El beso y Mujer con un solo pensamiento, y una versión intermedia puede ser la cabeza, también femenina, de Tourne-Bouchonne, la femme (1998). Una obra del mismo año, Mujer con tocado en espiral (1998), consiste en una espiral, que sugiere la cabeza, que tiene el antecedente de El Beso, con una suerte de cuerpo a modo de pie. Además de estas cabezas encontramos figuras enteras y reducciones muy esquemáticas que crean una situación. Entre las primeras están: el Escultor y Mujer portando un objeto minimalista, ya citados, y Memoria del equilibrio(1998), una de las mejores muestras de humor, realmente divertida.
Varias esculturas de 1999 recogen figuras de personajes genéricos o en situaciones reales. Uno de ellos tiene carácter de retrato: el titulado Homenaje a Rostropovich, en que el famoso músico está evocado con una curva de marcado ritmo ascendente. Las figuras que hacen referencia a ciertos tipos de pesonas reales están vistos de manera esquemática y acusado humor. El más abstracto, y también más genérico, es Bañista, figura yacente en la cual el escultor se aparta, ocasionalmente, de la línea de la apertura del bloque, acercándose a la opuesta de la forma cerrada, que se inició, de acuerdo con el planteamiento de Werner Hofmann, por Maillol y fue continuada, entre otros, por Arp y Moore.
Mi amigo el poeta, en actitud contemplativa, insiste en el humor y uno creería adivinar a tal o cual personaje real. Más genérico, y de un expresionismo acusado es Bebedor de cerveza (autorretrato). Es ésta una de las esculturas más logradas, más felices, de este periodo, y viene a constatar la capacidad de este artista para adentrarse en distintos campos y vertientes del arte. Y lo importante es que el conjunto alcanza a tener unas características que lo identifican como de este creador. Siguiendo con las esculturas de 1999 encontramos dos que crean una situación y un ambiente: Perplejidad y Otomana. La primera está formada por una figura de mujer con un cochecito que se supone de niño. La postura de la mujer es curiosa, curvándose hacia atrás, sin duda para ver al niño, con la entregada atención de la madre. Es muestra también del dinamismo de muchas obras de este artista, con la sensación a menudo, como en este caso, de que el personaje ha sido sorprendido en el curso de una acción.
En Otomana, en cambio, se supone que la figura adopta una actitud de reposo, aunque el nervioso recorrido de la metálica barra nos haga pensar que esté en movimiento. Si en Perplejidad, las figuras de la mujer y del cochecito reflejan fiel, aunque sucintamente la realidad, en Otomana, las formas están simplificadas al mínimo, como si se tratara de un dibujo de línea y dos manchas. Realismo y/o abstracción Real es también, y asimismo muy abstracta, la escena que vemos en Y para beber, de 1999. Una botella, con su tapón, acaso con una mano que la ase, y un vaso. Un volumen, descarnado pero, aunque heterodoxamente, fiel a la realidad, como tal volumen, vaciado de materia. Esto puede hacernos pensar que el proceso seguido en esta última década ha sido tanto de simplificación y desmaterialización como, me atrevo a pensar, de mayor realismo, que puede expresarse de maneras muy distintas. Por el hecho de que se trate de figuras humanas o de otro tipo, por más abstractas que sean, a través de la inclusión en ensamblaje o collage, de objetos tomados de la realidad. Ejemplo de ambas maneras, tenemos, en esta exposición, el Proyecto Escultura-Celosía, con la fachada pintada de un edificio y collage metálico.
Un realismo, como podemos ver, en general, muy abstracto, en el que se concilia lo que hace unas décadas parecía irreconciliable, al olvidarse que el arte había sido siempre, con anterioridad al siglo XX, ambas cosas a la vez. De ahí este doble carácter del dibujo en el aire que, como decía al principio, parece tener el mismo Hombre flor de loto, ya de 2000, que cierra el periodo recogido en la exposición.
La sensación de realidad se mantiene de un modo u otro, al igual que, muchas veces, la de volumen, aunque de éste sólo exista ya su apariencia. Como en el vacío creado por las vueltas y vueltas de las barras, y las franjas de metal que lo envuelven, en Hombre flor de loto, la obra que cierra este recorrido. El de una década en que Leopoldo Emperador ha dado muestras de nuevo de su libertad expresiva, de su fidelidad a unos principios y preocupaciones esenciales y de su creatividad.
José Corredor-Matheos.
NOTAS 1-Carlos Díaz-Bertrana, Antonio Zaya: Frontera Sur. Una selección de artistas canarios, Cabildo Insular de Gran Canaria (Las Palmas), 1987, pág. 11. 2-Fernando Castro: Las artes plásticas después de la guerra civil, en Lázaro Santana, Historia del arte en Canarias, Editora Regional Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, 1982, pág. 311. 3-Nuria González Gili: Expresiones intermedia, en El Museo Imaginado. Arte canario 1930-1990, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, 1991, pág. 104.
