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Textos críticos de diversos autores sobre la obra del artista.

palabras presentación

José Carlos Cataño

Recibo la invitación de un viejo amigo, el escultor Leopoldo Emperador.

Inaugura en Las Palmas de Gran Canaria una nueva muestra de esculturas y obra gráfica que titula «El jardín perfumado». No podré estar Allá, en las Islas, pero le envío mi felicitación con el afecto y la admiración de siempre. Su tarea ha sido solitaria y en lucha contra los prejuicios de la modernidad, que lo son contra la singularidad y el goce. Pareciera que la sensualidad de oriente haya acariciado el metal de sus piezas. Me hacen pensar estas obras suyas en una Venecia orientada, una Venecia de bronces iluminados por el creciente. Buen augurio para esta singladura que lleva a cabo ahora Leopoldo Emperador. Allá, es decir, las Islas, es decir, las Islas Canarias, no es que estén exentas la belleza y la sensualidad.
Subsiste en su paisaje agredido por los promotores inmobiliarios y sus cómplices políticos. Subsiste en su cultura casi secreta. Es curioso: para el turismo y la destrucción del paisaje canario, todo son ofertas y precios tirados. Para el mantenimiento e irradiación de su cultura, todo son desidias e incompetencias, muros elevados y peajes coloniales como los que tienen que pagar los artistas nada más pisar lo que unos llaman España y otros la Península: la misma dificultad.

LEOPOLDO EMPERADOR: Un lugar para la materia.

José Carlos Cataño.

«En la sociedad canaria, miméticamente post‑industrial si se observan determinadas manifestaciones pictóricas y escultóricas a partir de los setenta, en lugar de una descarnación encontramos una voluntad de invidencia, en lugar de un crítico deslizamiento (en el sentido geofísico del término), una vocación de conformidad. Con las excepciones de rigor ─pero curiosamente ubicadas entre las islas y las afueras o, sin ambages, en las afueras─, la voluntad y la vocación a la que me refiero contaminan hasta tal punto los lenguajes artísticos tradicionales, que incluso lo que aquí se presenta como revulsivo y/o novedoso no deja de ser un producto mimético de saldo.

**Y está bien la abundancia de stocks que, nada más salir del marco insular, se considerarían como piezas de segunda mano. En cualquier otro país ─y me refiero a los que despiertan un devoto entusiasmo─ las excedencias de notable quincallería es un hecho que nadie, en su sano juicio, lamenta, porque conoce la necesidad de las excedencias, tan necesaria como la falta de la capacidad de riesgo, tan necesaria como el extendido poder de la ufanidad y de la estupidez».

«No es asunto ahora de detenerse en estas paradojas, que infectan tanto a los países post‑industriales como a los que encuentran en trance (de serlo). Si aludo a Canarias es porque, considerando las características de su mecánica artística ─instituciones culturales, actitudes creadoras, disposiciones receptivas─ ya es de por sí excepcional la actividad de Leopoldo Emperador, sus orígenes y la continuidad y coherencia de su trayectoria. Una actividad que, en muchos casos, ha tenido que realizarse en las afueras. Que los comisarios de Frontera Sur lo decían: ‘verdaderas arquitecturas imaginarias (sus proyectos e instalaciones) que, la mayoría de las veces, hablan menos de su talante creativo y más del empobrecimiento económico y técnico de su entorno, incapaz de llevar a cabo sus proyectos de envergadura».

«(La obra de L. Emperador) ha seguido una trayectoria rara por su coherencia, solitaria y exigente. Atributos que ya de por si trasladan al artista a una dimensión que imposibilita el revisionismo abdicador y, por el contrario, lo reafirman en un espacio que no hace más que ahondarse para que en él inscriba su aventura intransferible.

Desde los comienzos, me atrevería a decir, Emperador ha estado cuestionando, investigando, interviniendo el espacio para ubicar la materia de sus ensoñaciones. Un lugar para la materia que no es nuevo. Lo que sí representa un cualificativo avance es, de una parte, la fisicidad de esa materia ─más apropiada en el sentido de más unida a su cierto recorrido vital─ y la concentración de un lugar que, mejor que nunca, el artista sabe que lo sigue  adonde vaya, unido por el alambre, fino, oxidado y casi imperceptible de su memoria eléctrica».

(J.C. Cataño, «Leopoldo Emperador, un lugar para la materia», en Basa. C.O. de Arquitectos de Canarias, mayo, 1990, n. 12 p. 130.)

LEOPOLDO EMPERADOR

Gloria Picazo

         Conocí a Leopoldo Emperador a partir de un pequeño catálogo de color morado en el año 1982. Recuerdo el impacto que me produjeron las obras que en el se presentaban, pues a pesar de mostrar analogías que evocaban inmaduras devociones a nombres claves de la pasada década de los sesenta, aparecian suficientemente sugerentes como para adivinar tras ellas la inquietud de un joven artista canario, deseoso de escabullirse de los constreñidos caminos que marcaba la práctica pictórica del momento.

Electrografía IV. 1981.

Tan sólo cinco años han transcurrido desde aquel primer encuentro, y un período de tiempo tan breve ha sido suficiente para modificar sensiblemente la apreciación y el reconocimiento qué entendidos y aficionados de nuestro país hacían de este tipo de trabajos artísticos, alejados de los canales tradicionales, encasillados así como exclusivamente pictóricos y escultóricos. La rigidez y la cerrazón del período conceptual provocaron, no sólo aquí, sino también a nivel internacional, el rechazo incondicional de todos aquellos trabajos que minimamente insinuaran una cierta deuda conceptual, con lo cual la pujanza de la pintura se hizo notar sensiblemente, gracias sobre todo al apoyo institucional y galerístico que consiguió justo en el traspaso de la década.

Por lo que respecta a la situación española, se vio especialmente fortalecida, puesto que fuera de Catalunya, y aún con ciertas reservas, el movimiento conceptual no consiguió un peso específico notable, y fue en buena parte un mirarse en el espejo europeo, modificado por unas condiciones sociopolíticas que le otorgaron una apariencia algo más comprometida. Cuando este compromiso, tanto artístico como sociopolítico, cayó en el desencanto, los diferentes núcleos artísticos se constriñeron: subsistiendo personalidades aisladas, decidiendo reemplazar la práctica conceptual por la pictórica o bien, como sucedió especialmente en Cataluña, optando por un exilio voluntario que posibilitara nuevas vías de continuidad para los trabajos que aquí habían comenzado justo a esbozarse. París, y poco tiempo después Nueva York, fueron puntos de mira, e incluso de enraizamiento definitivo, para la mayoría de los artistas catalanes que en aquel momento se propusieron partir.

Una de estas personalidades aisladas fue Juan Hidalgo, componente del grupo Zaj, que al mismo tiempo que mantenía una actividad artística bastante importante en el extranjero, especialmente en ese terreno tan ambiguo y dificultoso de la performance musical, no perdía contactos estrechos con sus islas natales, las Canarias. Sin duda, Juan Hidalgo fue decisivo para el afianzamiento de artistas como Nacho Criado, que desde Madrid trabajó en la etapa conceptual, y para la definición de otros más jóvenes, como Leopoldo Emperador, quien por su juventud no vivió de cerca las controversias de la primera mitad de los setenta. El caso de Leopoldo Emperador deviene aislado y significativo, y aún más si nos referimos a lo que sucedió fuera del ámbito catalán. La ruptura con toda práctica artística que no contemplase la bidimensionalidad pictórica, y con ciertas reservas el objeto escultórico, fue absolutamente radical, y los jóvenes artistas que en aquellos momentos decidieron no transitar por los caminos establecidos se encontraron sin referentes inmediatos y con la difícil tarea de conformar una obra en el confinamiento más absoluto. Tan

sólo determinados espacios permitieron con sus programaciones que dichos trabajos, ajenos a toda posible comercialización, consiguieran ciertos márgenes de difusión: el Espai 10 (Espacio 10) de la Fundació Miró, que inició sus actividades en 1977, y Metrónom, que lo hizo en 1981), ambos en Barcelona; más esporádicamente en Madrid, las Galerías Ovidio y Buades; y sin ignorar la perseverante tarea de algunas instituciones públicas, como la Sala de Cultura de la Caja de Ahorros de Navarra en Pamplona.

            El camino expositivo de Leopoldo Emperador se inició plenamente con la instalación que presentó en el año 1976 en la Casa de Colón de Las Palmas, en la que ya perfilaba su obsesión por la luz como matiz de artificialidad para su obra. Con “Albero” y “Electrografías” (1981) confirmó que la luz, y en concreto el tubo de neón, le seria línea lumínica para dibujar y extructurar en el espacio unas series de piezas que en el caso de “Albero” se revelaban por vez primera, como naturaleza y tecnología, o naturaleza y artificio, y se impondría como uno de los aspectos conceptuales de su obra. La serie “Electrografias”, presentada en la Galería Leyendeker en 1981 y posteriormente en Metrónom, dejaba de lado la interrelación entre nociones de concepto y consideraciones poéticas que más tarde regiría su obra, para reunir una serie de composiciones gráficas en un intento de unir, por medio de un elemento tecnológico como el neón, conceptos absolutamente tradicionales en la práctica artística, tales como el dibujo, la composición, la luz, el despliegue en el espacio, etc. Al mismo tiempo empieza a poner en relación el neón, en tanto que línea lumínica, con otros materiales, como estructuras metálicas, placas de vidrio y objetos que contraponía a elementos naturales como ramas y frutas, especialmente en las “Mesas” que realizó entre 1981 y 1982.

Mesas. Sala Metrónom. Fuera de Formato. Centro Cultural de la Villa. Madrid. 1983.

El punto clave en el que confluyen todos estos trabajos se resume en una de las frases intencionales de Leopoldo Emperador y que en realidad sintetiza buena parte de su trabajo: “Presentar a la naturaleza como artificio y al artificio como naturaleza”, y es en esta sentencia pragmática donde desenmascara cómo en aquellos momentos extraía del movimiento povera, y en especial de Mario Merz, nuevos caminos de trabajo. En palabras de Merz, se pone también de manifiesto la intención de Emperador de seguir investigando en las vías abiertas por este artista: “Estoy seguro de que con los grandes mitos se involucra con fuerza la imaginación. Es por este motivo que utilizo el neón: es una lámpara en el cuadro; quiero poner a la electricidad en el cuadro; no quiero decir que mi trabajo es la electricidad Yo quiero poner a la electricidad en el nuevo paisaje de hoy”.

Con un exponente de dichas “Mesas” se presentó en la exposición “Fuera de Formato” que tuvo lugar en Madrid en 1983. Dos mesas que, a medio camino entre la instalación y la escultura de fragmentos, servían de ejemplo para mostrar la influencia de la tecnología en la práctica artística y para presentar nuevos caminos artísticos, que muy poco tenían que ver con antiguos planteamientos conceptuales ni con los movimientos pictóricos dominantes. Esta muestra fue el primer toque de atención, aunque poco afortunado, respecto de un interés renovado y creciente hacia los mal llamados medios alternativos, y que hoy citaríamos genéricamente como instalaciones. Emperador, junto con David Nebreda, Pedro Garhel y Albert Girós, fueron seleccionados por los organizadores como representantes de una nueva generación que trabajaba en otros campos fuera de los formatos habituales.

Emperador habla a menudo de la importancia que posee para su obra ese paisaje objetual que nos rodea y, haciendo uso de un lexico geográfico, tan próximo al paisajístico, habla de explorar, recorrer y cartografiar los objetos como si el artista transitara por países imaginarios. Pero estos objetos que después aparecer n puestos en escena plástica, enmascarados por el sentido poético del artista, también de tanto en tanto son intercambiados por palabras, por imágenes literarias. Roland Barthes en el libro “Le Bruissement de la langue” confesó que “el mundo ya no me llega en forma de objeto, sino como escritura, es decir, como práctica”. Y quizá, de esta coincidencia literaria, han surgido piezas de Leopoldo Emperador como “Enciclopedia”, que mostró en la colectiva “Libros de artista” realizada en Madrid en 19B2, en la que doce volúmenes, correspondientes a las doce letras de la palabra, contenían una letra escrita en neón. La palabra podía leerse en sentido circular, a modo de metáfora sobre el saber circular que engulle al hombre en un espacio y un tiempo, que son los suyos, pero también los de toda la humanidad. “Poética”, una de las piezas más recientes, recoge la palabra poética escrita con césped, contraponiendola a la misma palabra poética inscrita en un decrépito rótulo luminoso, que aún conserva intacta la escritura eléctrica del neón. Y de nuevo, un ejemplo de dualidades y contrastes que comporta el enfrentamiento entre el elemento natural y el artificial.

            A partir del movimiento povera, y sin duda gracias al influjo conceptual, muchos artistas han privilegiado a los contenidos de la obra en detrimento de consideraciones puramente formales, y han establecido nexos simbólicos y metafóricos entre su obra y un conjunto de significaciones y alusiones externas a ella. De esta situación, surge una instalación como “Depósito para el abastecimiento de ideas”, que Leopoldo Emperador preparó para la exposición “Una obra para un espacio”, instalada en el Depósito de Aguas del Canal de Isabel II, en 1987. Esta manifestación, cuatro años después del malogrado “Fuera de Formato”, suponía una sutil confirmación del lento, pera ya creciente interés por la instalación par parte de instituciones públicas, aunque sin ser excesivamente estrictas en el momento de establecer límites claros entre escultura e instalación, o, dicho de otra manera, entre la obra y el espacio alrededor.

Depósito para el abastecimiento de ideas. 1987. Canal Isabel II. Madrid.

Tomando de nuevo un antiguo proyecto nunca cumplido, en el que Emperador partía de su fascinación por las estructuras de ingeniería y sus funciones desplazadas en el tiempo, a causa de las cambios tecnológicas constantes que hacen que todo se vuelva obsoleto en un abrir y cerrar de ajos. Imágenes y hechos acotados en la memoria, que, confrontadas a las características del espacio al que iba destinada la instalación, dieron como resultada una metáfora escultórica sobre el recinto arquitectónico. El trabajo, fragmentado en tres pasajes, podría ser como una especie de interpretación alquímica en que están presentes la mesa del demiurgo-alquimista encubriéndose baja una presencia velada mediante las radiografías de sus manos; el depósito, evocación tautológica del espacio circundante y posible sugerencia a atanor, el horno del alquimista en cuyas aguas flota el espíritu del conocimiento; y finalmente las matraces, que, en su hervir imparable baja el efecto del fuego, insinúan el paso del tiempo, planteándose la utilidad/inutilidad de ir a la búsqueda de la piedra filosofal. Emperador hace fluir en esta instalación algunas de los conceptos que m s han hecha oscilar la evolución de la escultura contemporánea: la manera de conjugar das proposiciones, tan divergentes pero a la vez tan complementarias, como la constructiva y la alegórica, a fin de convertir a la escultura en modelo de conocimiento de la realidad y media para la creación de un espacio simbólica en estrecha correlación con el espacio real, o ambiente.

Una de las últimas instalaciones de Leopoldo Emperador: “En Egipto se comen a los niños”(1987), presentada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, con motivo de la exposición “Frontera Sur” sobre el arte canario actual, nos servirán para introducir un nuevo aspecto hasta ahora mencionada indirectamente, el paisaje. El conjunto de árboles de neón denominado “Albero” era ya una referencia directa al paisaje, pero más decantada por el aspecto de potenciar la contraposición natural-artificial. Posteriormente, las alusiones se han ida haciendo más explícitas y, ya sea en su pintura, que sigue practicando en paralelo a sus instalaciones, en dibujos que permanecen como proyectos a menudo impracticables, o en instalaciones como “En Egipto se comen a los niños”, la introducción del tema paisajístico es como una reverberación de su memoria estigmatizada por el paisaje del Sur, por la geografía desértica de las Islas Canarias. Como metáfora del “canibalismo cultural”, según sus propias intenciones, esta instalación recoge el reflejo del desierto a partir de arenas y vestigios arquitectónicos, sometiéndolo a aquella poética como concepto, como detonante, como idea, que defiende Emperador. Y después con lo que él denomina “puesta en escena” interviene una cuestión de afianzamiento en el espacio expositivo, que en esta exposición por la Sala Muncunill se ha traducido en una aproximación arquitectónica al edificio, al reconstruir en el contexto de esta instalación la chimenea exterior. La arquitectura se convierte en elemento constructivo, pero también en una vía de reinterpretación del paisaje, ya sea estructurado por construcciones de ingeniería, ya sea camuflado bajo la apariencia uniforme de la toba. Pero tampoco hay que olvidar el horizonte, como límite de planitud térrea en el desierto, y acuosa en el mar, como línea que conduce a un recorrido imaginario, a un viaje sin fin.

Oekoumene. 1987. Círculo de Bellas Artes. Madrid.

En el desconcierto dominante durante estos últimos años, provocado por los deseos resolutos de sostenerse en los techos de la moda, el trabajo de Leopoldo Emperador se ha mantenido como en un oasis, reteniendo su mirada en el interior de su propio discurso, y haciéndose permeable tan sólo a ecos de conocimiento ya probadas y a los dictados de una poética, que tergiversa la realidad en fragmentos incidentales, puestos en escena por la mano del demiurgo-alquimista.

                                                                      Gloria Picazo 1987

UN CAFÉ CON GAUDIER-BRZESKA

Franck González

Nunca fuimos ni somos: nos morimos luchando por nacer. Luis Feria, de Clepsidra, 1983.

Franck González

 Habían pasado unos cuantos años desde el último café en «Los Caserones». Allí recalamos, tras la apertura de «Gato», en la Galería de Manolo Ojeda. Eran días de septiembre de 1991. Sería ésta, si mal no recuerdo, la última exposición “instalacionista” de Leopoldo Emperador. Se cerraba así un ciclo prologado por su «Instalación-Ambiente» de la Casa de Colón en 1976 y asentado finalmente con «Albero» en la Galería Vegueta cinco años después…Tarde desapacible, hablábamos entre sorbos de viento y café. Problemas y cuestiones de representación. Recuerdo que me sorprendió la determinación de Leopoldo: Daba por concluido un proceso que aún contaba con suficientes argumentos para su manutención. Pero mayor era la necesidad de hollar nuevos senderos. Seis meses más tarde abría su primera muestra escultórica en el CIC: «Emperador-Esculturas». Emperador presenta entonces un trabajo nuevo, articulado en torno a tres grandes líneas de intervención: En un primer término, un brutal empleo del material de desecho. En un segundo lugar, una concepción de la escultura definida como un proceso aditivo, a modo de collage tridimensional. Por último, y como consecuencia natural de la materia y el proceso empleados, una profunda carga referencial – formal y literaria – que trasciende la propia representación del sujeto escultórico. La necesidad de intervención en el espacio que había marcado toda su obra hasta 1991 toma un nuevo giro. Nace así la vocación del exterior. Y con ésta llega el grupo escultórico de la Plaza de Sureda en Arucas. Piezas que, tal y como define su propio título, responden más a un proceso individual de cada una de ellas que a una verdadera vocación de diálogo entre la obra y su entorno. Será éste el reto que Emperador se trace en su siguiente proyecto expuesto en febrero de 1997 en el COAC de Las Palmas: «Atlantic-Junction». La propuesta, que contaba con una excelente «puesta en escena», no acabaría en buen puerto y la rotonda entre la Avenida Marítima y Juan XXIII acabaría siendo ocupada por una escultura de Facundo Fierro. Si en “Atlantic-Junction” Emperador sigue haciendo uso de una concepción de la escultura como desarrollo de un proceso de adición mostrado en la propia escultura, la relación entre ésta y el espacio que lo circunda ha cambiado completamente.

Naturaleza muerta. 1992. Hierro. Colección Centro Atlántico de Arte Moderno.

Estamos ante un escultor que altera sensible y conscientemente el lugar de habitación preseleccionado. Una escultura pensada para una localización concreta – como gran parte de su trabajo previo en el ámbito de la instalación – pero pensada también para transformar la «línea de horizonte» tanto del conjunto de bloques de viviendas de la avenida como del propio ámbito portuario. El propio concepto de «puerta» que marca a la obra sólo puede ser entendido como espacio de confrontación y compenetración de los espacios – tanto físicos como conceptuales – circundantes. Tras este proyecto llegarán tres exposiciones que sientan las bases de “Bazaar”, la muestra recientemente inaugurada en el Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife: «Esculturas» en la galería de «Nano» Doreste en noviembre de 1997, «11 esculturas» en el Club de Prensa Canaria en octubre de 1999 y la muy atractiva colectiva «Arte a la Carta», también la Vegueta, en diciembre de 1999. «Bazaar» presenta parte de este trabajo de los tres últimos años, incorporando nuevas esculturas así como algunos trabajos sobre papel como «El Jardín perfumado». Línea de trabajo, por cierto, presente ya en la muestra «Arte a la Carta» y en donde ya se enunciaban sus irónicos postulados…“Llegados a este punto tendríamos, inexorablemente – me dijo Henri , impostando, como gustaba, su tibia voz- que recalar en los patrones y modelos”. Huero trabajo, debí entonces espetarle. Verter sobre el frío cortado referencias a sintaxis o formas fruto más de la admiración que de la deuda o del vano reflejo poco añadiría a la propia obra. Y aún menos a los respetados maestros traídos como una reata de honorables difuntos a los que se rinde tributo desde la heterodoxia. Cada una de estas composiciones de acero suponen un paso más hacia un proceso formal de depuración y limpieza de líneas. Atrás quedan las anotaciones postindustriales de «Emperador-Esculturas». Se acusa también un giro en la temática elegida: En efecto, el escultor parece querer rendir tributo a la vanalidad. Títulos como «Perplejidad», «Mi amigo el poeta», y especialmente «y para beber, Molino de Viento Gran Reserva» desvelan o más bien sugieren, un discurso paralelo a la propia obra. Un bajo continuo, una mirada socarrona del que parece estar de vuelta de típicos y tópicos, de estilos y modas: Véase si no la cruel representación de «mujer portando un objeto minimalista». La fría carga de la burla destilada sobre su figura descompone todo valor cultural, eliminando de raíz su inmediata referencialidad africana. Mirada subversiva la suya, mirada que se hunde más allá de la materialidad y del alcance de la obra. Subversión necesaria. En este sentido me parece importante el señalar que Emperador, al igual que otros artistas de su generación – como Juan José Gil o Alzola – han sido capaces de romper con sus propias trayectorias. Tal y como Picasso clamaba, el estilo no puede convertirse en un fin sino que debe conservar siempre su condición de medio de trabajo. La ruptura, cualquiera que sean sus implicaciones formales o teóricas, no es precisamente en nuestro país , el resultado natural del tránsito del tiempo. Antes bien nace de una arrojada determinación: La asunción de un reto que no siempre puede concluirse felizmente. Añádase a ello la cortedad del mercado local y obtendremos un pálido reflejo del duro paso que supone la fractura de la propia obra. Y por ende, la mayoritaria pervivencia del estilo como argumento último que conforma la coyuntura actual isleña como un episodio manierista, un gran episodio manierista, sin más. La escultura, en tanto que representación de una serie de temas y modelos, se convierte, a través del tamiz y la herencia de la Historia del Arte en algo más que una sucesión de imágenes. Y es este discurso de presencias, vacíos y homenajes los que Emperador ha sabido hilar, hábilmente, incorporando a sus inertes objetos de acero una memoria sentida.

SIN PAPELES PARA UNA HISTORIA

Franck González

Franck González

La imagen se desplegaba, fragmentada, huidiza, parcelada en mil miradas contenidas en marcos y cristales brillantes. Volvía una y otra vez la vista hacia atrás. Atrás, en donde ya nada quedaba. Perfiles de siluetas en movimiento. Reflejándose al andar sobre aquellos escaparates que eran para él la primera imagen del mundo. Mejor, la imagen del primer mundo realmente conocido. Allí estaba, esperando en medio de la nada que aquel cuento se hiciera realidad.

El cuento deviene, como escribiera Saramago, en la mejor imagen de la metástasis de nuestro tiempo: “Somos cuentos de cuentos contando cuentos, nada”. Tras la corrupción del lenguaje y la inmediata desideologización propugnada por la Postmodernidad de letra chica, el relato se implanta entre nosotros como mero utillaje de representación en una realidad proyectada como escenografía mediática.  Proscenio ya ensayado en guerras locales tan lejanas como inexistentes, tal y como Baudrillard apuntara en su clásico: “La Guerra del Golfo no ha tenido lugar”. Una realidad montada y editada a golpe de talón de unos medios de masas que han sufrido en la última década el mayor proceso de concentración de toda su historia. La “Caída del muro”, la “Crisis de los balseros”, “Kósovo” o “Etiopía” son nuevos fascículos de un libro que no incluye el problema ruandés, la situación en Timor Oriental o la cuestión saharaui. Nuestra televisión aún va más allá: Concentrados todos lo resortes del poder informativo, la arribada de pateras de subsaharianos a las islas ocupa un breve y rutinario espacio en al ámbito mediático local. No ocurre lo mismo con la llegada de inmigrantes ilegales a las costas andaluzas, noticia que ocupa un prime time a nivel nacional…Tal vez con nuestro ideológicamente desgastado Baudrillard podríamos avanzar que ninguna patera ha llegado a este territorio comunitario. Expresión por cierto que a más de un político le encantaría marcarse. Cuesta trabajo creer que la misma población que sufrió el naufragio del Valbanera, que las mismas familias que vieron salir de noche a sus hijos rumbo a La Guaira clamen ahora contra unos negros enfermos y vagos…No nos acordamos ya de los hospitales montados por los isleños en Cuba para atender a unos compatriotas que en ocasiones llegaban en condiciones terminales tras un  duro y en ocasiones fatal viaje. Para esto somos gente de mundo que se regodea señalando el arcón o la cómoda que viajó y volvió de Cuba. Sin más papeles.

Papeles para una historia.

Una historia de papeles.

Papeles trabajados, manipulados y dispuestos. Papeles  que distorsionan y enfrentan una nueva apariencia. Una apariencia marcada  también por la ruptura. Ruptura de los cánones del mainstream. Ruptura del seguidismo, de la superposición y de la suplantación. Fractura que sólo puede alzarse desde la madurez y del convencimiento de quien ya ha estado allí. Aún arriesga quien quiebra su obra. Aquel que no se instala en su propio formato…Papeles que ya avanzara en exposiciones como “Bazaar” en el Círculo de Bellas Artes  y aún antes en “Arte a la Carta” en la Galería de Nano Doreste en diciembre del año pasado. No creo sea casual el soporte.

Portada catálogo exposición BAZAAR.

Como tampoco la solución dérmica empleada.

Aún menos la llamada a “La Balsa de La Medusa” de Géricault.

A las puertas del paraíso. 2000. Técnica mixta sobre papel.

“La Medusa” era el nombre de una  fragata francesa  que navegando  por la costa africana, naufraga el 2 de julio de 1816. Su capitán, fiel exponente de la decadencia de la restauración monárquica, dejó caer sobre los maderos de una frágil balsa la vida de ciento cincuenta personas. Después de trece días al paíro sólo quince sobrevivirían. Y aún después de recurrir al canibalismo. El relato llegaría a los medios con tintes de atroz cuento. Cuento que tres años más tarde pintaría Gericáult y que no  es otra cosa que el triunfo de la brutalidad y la irracionalidad sobre la cordura. ¿Dónde quedó la épica heroica de la muerte revolucionaria? O trayendo acá la mirada sobre nuestros propios procesos balseros o pateros: ¿qué épica resiste el cadáver desconocido?. ¿Qué de aquel capitán resta en las naves nodrizas que lanzan al mar abierto a estos espaldas mojadas a pocas millas de nuestras islas?.

Sueños húmedos. 2000. Técnica mixta sobre papel.

Pero la nuestra es una época que asiste a la realidad desde el retiro del mando a distancia, y en este contexto el planteamiento del objeto de la pintura no puede ser más anacrónico de acuerdo con el manual de la modernidad al uso. Pintura pintura, figuración, temática ligada a la realidad, ética y estética reconciliadas en un momento y un lugar de previsible respuesta social… Hace unos días un conocido colaborador de “El País” citaba a Savater como ejemplo del intelectual de nuevo comprometido con su medio. Se felicitaba aquel del regreso de la cordura a una realidad dispersa en la voz de alguien que no emplea el medio para la perpetuación de la representación. Más cerca  nuestro Nobilísimo Saramago alzaba la voz sobre los papeles y su desmedida pérdida por parte de algunos. Aún más próximo, Emperador deja caer estas inocentes hojas volanderas de pintura sobre la marea de nuestro propio naufragio. Un cuento de cuentos a la espera de unos papeles. Una terrible nada.

FRONTERA SUR

Carlos Díaz-Bertrana

«Leopoldo Emperador realiza una obra que, a partir de las tendencias alternativas (povera, conceptual, land art…) ha desarrollado todo un discurso coherente y riguroso, infrecuente en las islas donde, desde Juan Hidalgo se viene ensayando con desigual fortuna una aproximación a los lenguajes radicales que el arte de hoy nos ofrece. Haciendo uso de toda suerte de materiales trata de entablar un diálogo de encuentro/oposición entre naturaleza y artificio tomando como punto de partida, tanto el lenguaje tecnológico como los referentes orgánicos e inorgánicos de la cultura popular (neón, hierro, cristal, arena, piel, fotografía, ramas vegetales, etc.).

Lo que nos quedó de la noche. 1985. Celulosa teñida sobre lienzo y neón. Colección CAAM.

Por otra parte, en su obra confluyen toda la gama de lenguajes aunque es evidente su predilección por cierta asepsia tan formal como cromática en deliberada contradicción con las complicadas ─casi esotéricas─ elucubraciones conceptuales desde donde cimenta su posición ideológica. En este sentido, su uso del lenguaje como la incorporación de la pintura a un elemento escenográfico de sus instalaciones complican más, si cabe, su ya intrincado laberinto progresivo.

Su deseo expreso de exceder el plano de la pintura le ha llevado a explorar ─casi en el campo de la verdadera escultura─ proyectos de compleja realización, verdaderas arquitecturas imaginarias que, la mayoría de las veces, hablan menos de su verdadero talante creativo y más del empobrecimiento económico y técnico de su entorno, incapaz de llevar a cabo esos proyectos de envergadura».

(C. Díaz‑Bertrana; en el cat. de la exposición Frontera Sur. Una selección de artistas canarios, Cabildo Insular de Gran Canaria, T.G. Forma S.A., Madrid, 1987.)

En Giverny: el jardín perfumado.

Saro Alemán

            Leopoldo Emperador agrupa un proyecto de arte público, el bronce Anitra´s dance (67 x 14 x 13,5 cm.) que elevó a 3 metros para un parque en Oslo, más una serie de grabados realizados en los últimos años para ayudarle   a pensar la escultura. Los miramos  en  su exposición del 2007 El jardín perfumado (Centro de Artes Plásticas. Las Palmas de Gran Canaria) que nació del entronque y encuentro de la figura de la sensual bailarina Anitra (un personaje de Peer Gynt, el poema dramático en verso de Henrik Ibsen) con una obra central de la literatura erótica árabe, El Jardín Perfumado, escrita por un jeque, Nefzawi,  a principios del siglo XVI. A este escenario de referencia directa, el jardín amoroso y perfumado de tilos, sicómoros, rosales y palmeras, le añade ahora el jardín de Giverny, el santuario donde Claude Monet construyó su puente japonés sobre el estanque de los nenúfares.

Puente japonés en el jardín de Monet. Giverny.

            Miramos un paraje ideal, un jardín privado y cerrado. Su llave está oculta y sólo pueden entrar los poetas. Ahí habitan la sensual hurí desnuda y de grandes ojos (Huriyah), las tres gracias y el maestro Monet.  El ambiente, construido con las flores y sus olores, los árboles y sus sombras y, desde Giverny, con el agua bajo el puente, indica que es un jardín del placer que invita, más allá del dominio de la vista,  a los otros sentidos que nos unen al mundo. Leopoldo acoge a la literatura del pasado pero su amistad con el poeta José Antonio Otero  nos sugiere la común fascinación por el jardín y la conversación pues, como Octavio Paz escribió en 1991, son “las dos artes supremas de la verdadera civilización”. Ese mismo año el poeta Otero le dedica a su amigo “Isa Neibmat” (“así también”) pues ”Dispensas, igual que Adán, las mariposas, / campos de soledad, mustio, callado, / Rosas de tu rosal que no es de rosas”.

Two poets on Ha´penny Bridge. 2007. Aguafuerte y aguatinta sobre papel. Ed. 100 ejemplares.

            Desde la última década del pasado siglo abandonó aquellas grandes instalaciones construidas en el espacio de la sala y las experimentaciones formales cuya materia principal era la energía de la luz artificial y el color de los neones, además de objetos industriales, piezas construidas en hierro, muros de adobe y arena. Son obras ancladas en las prácticas contemporáneas que se  desplazaban al conceptual ya que la obra se dirige, en especial, al intelecto y la idea.

            Ahora irrumpe el erotismo, la sensualidad olorosa del jardín y la imagen poética. Retornan las figuras humanas que había reprimido y establece diálogos y confrontaciones entre pasado y presente que evidencian algunas figuras invitadas pero en una obra de madurez que resulta inclasificable. Así entrevera una cita directa e irónica al Origen del mundo de Gustave Courbet junto a intereses vanguardistas de la serie erótica de Picasso, mientras las tres gracias del jardín no son las clásicas de la belleza, el encanto y la gracia sino figuras alargadas, deformadas y des-humanizadas que se confunden con los fondos. Es la desintegración de las formas orgánicas,  de gran recorrido en la historia de la escultura del pasado siglo, la que está en las formas de superficies pulidas de Anitra´s dance.

            Pero la última “afinidad electiva” de Leopoldo Emperador es Monet y Giverny es la pieza. Un entramado horizontal de líneas orgánicas divide el espacio: arriba el puente japonés, abajo las sombras que proyectan esas líneas sobre el pavimento. Es conocida la obsesión del pintor francés por el agua, sus reflejos y lo esencial de la luminosidad. Esta es la referencia y el tema del nuevo Giverny escultórico pues la luz se filtra y traza las formas abstractas del agua en el suelo. Ya no es sólo la materia pulida y el espacio. Es otra vez la luz artificial como materia. Por tanto hay un punto de vista que nos puede interesar: nos paramos, miramos hacia abajo y ¡zas!. Leopoldo se ríe: se ha lanzado con sutileza a las modulaciones luz-sombra de las aguas de David Hockney, el pintor británico pop de las piscinas californianas.

                                                                                                                     Saro Alemán

                                                                                                                     Mayo 2008

El arte contra la estética.

Antonio Zaya
        «Que Emperador haya suplido la tinta por gases nobles encerrados en cristal, como en los anuncios luminosos, el pincel por el soplete, etc., y haya elegido la industria para materializar su obra, son gestos significativos. Hablan por sí solos. Y al fin y al cabo, las ideas son hoy, el más noble material del que se sirven los artistas de nuestro tiempo para transformar la conciencia que el totalitarismo mundial está adoctrinando de forma permanente, ayudados por aquellos que por desidia, por pereza, por abandono e ignorancia se niegan a interrogar el sentido y la naturaleza del arte porque se han convertido en estetas del mercantilismo».

                                                                                             Antonio Zaya 1982

Catálogo Exposición Alberos. Galería Vegueta. Las Palmas 1982

Leopoldo Emperador: Redescubrir las vanguardias

Orlando Franco

Leopoldo  Emperador acude de nuevo a las vanguardias históricas para recrear el discurso plástico que da sentido a esta muestra. Acudir a aquellos movimientos que pusieron en cuestión la idea de la representación estética a comienzos del presente siglo, no es ya sorprendente en este artista. Cuando hace algunos años decidió abandonar el territorio definido por los planteamientos conceptuales, espacio fértil por lo que respecta a los procesos creativos pero excesivamente complejo en cuanto a la receptividad con un público autista como lo es el canario a todo aquello que se sitúe de modo fronterizo en posiciones donde el valor intelectual cobre una posición de dominio, Emperador asume localizar un ideario estético que le posibilite conjugar sus preocupaciones creativas con la apertura hacia un público más amplio que le permita prescindir de ciertas rémoras y malos entendidos que se habían generado con su obra.

Embrace me. 1992. Hierro. Colección privada Santa Cruz de Tenerife.

Encuentra este espacio estético en el consenso que establece entre las estructuras formales que situaron en crisis el sistema de representación tradicional de la cultura europea y todo el conocimiento que había ido adquiriendo en sus años de formación. Reinterpretar los escultores del hierro de principio de siglo a la luz del presente podría ser, reduciendo conscientemente sus apetencias artísticas, lo que mejor podría definir a estas experiencias que Emperador nos muestra. Esta voluntad historicista, no esconde su anhelo de desvelar todo el proceso creativo que aquellos primigenios artistas presentaban en sus obras. Las, a menudo, procelosas aventuras artísticas y vitales que recorrían admirablemente las creaciones de las vanguardias hoy son ya piezas museables. Han adquirido el estatus de nobleza que la aceptación social trae consigo. Sin embargo, tal aceptación ha incidido en cierto sentido negativamente en lo que significa la transformación radical de las formas que estas piezas engendraron.

La rápida asunción de sus planteamientos formales por parte de una sociedad que veía en ellas, antes que nada, símbolos de una cierta manera de entender la vida y por extensión el arte mismo, redujo su impacto estético.

Emperador propone un ejercicio simple en cuanto a su presentación formal, pero complejo en lo que poseen de ahondar en el espíritu que las creó. Todavía quedan multitud de detalles, vericuetos, que trascienden de la mera representación formal, en los conceptos que animaron a estas piezas a ser creadas. Esta es la vía escogida por Emperador para dar rienda suelta a sus virtudes como artista.

Jill looking at the North Star. 1993. Hierro. Colección Gobierno de Canarias.

La concepción extendida en todos los dominios del arte, del fracaso del ideario de estas vanguardias históricas se encuentra en la base de esta voluntad de recuperación. La filosofía a partir de la cual se transformó el mundo de las formas es una constante de la naturaleza humana: cualquier situación que cobre consistencia desde la diferencia a lo establecido alumbrar nuevas maneras de interpretar la realidad. Creer que semejante programa se agota con el desmantelamiento de determinadas tendencias es apostar decididamente por la primacía de las estructuras del mercado del arte sobre el arte mismo.

Las vanguardias históricas descubrieron un extenso territorio aún en parte inexplorado. Que lo que ya se ha hecho posea en la actualidad el reconocimiento, merecido por otra parte, no implica que de ellas no se pueda extraer nada más. Antes al contrario y Emperador, al igual que muchos otros artistas que hoy tratan de redefinir un espacio intelectual propio encuentran en ‚éstas las bases de sus experimentaciones artísticas. Nada más y nada menos.

El último emperador

Domina como pocos la dialéctica de lo lleno y lo vacío, la transparencia del peso hecho atmósfera

Guillermo García-Alcalde.

Exposición ‘Arborescencias’

Hablando de escultura canaria, el último emperador se llama Leopoldo. Su obra reciente seguirá hasta el final de enero en la Galería de la Fundación Mapfre- Guanarteme de Las Palmas, para ir después a la de La Laguna. Visitarla es comprender la confluencia del apellido con el liderazgo simbólico de una plástica que, por fortuna, ratifica en la infatigable creatividad de Martín Chirino su referencia suprema. Leopoldo tiene mucho de este gran maestro, absorbido y transformado al calor de un vínculo casi paterno-filial. No hablo, por tanto, de relación profesoral, sino de inducción espontánea. En la trayectoria del más joven, que ha pasado del plano al volumen con escala en la pura luz -sus neones de los ochenta- hay huellas personalizadas de los sólidos sin peso de Brancusi, las estilizaciones de Giacometti y, por fin, la rítmica fusión de forma y espacio de Chirino, el genio que hace volar las masas compactas. Las significativas esculturas urbanas de Emperador, como las ubicadas en recintos públicos, dan fe del «hierro en vuelo» que es emblema de Chirino, pero lo hacen con una voz netamente personal. El argumento de autoridad de ese lenguaje inconfundible está en Arborescencias, que así se llama la muestra actual. La plasticidad del hierro candente, torcido y modelado a mano como en las fraguas que remiten a la noche de los tiempos, refunda en la pura abstracción ciertas formas vegetales y las llena de novedad, como libre gesto ideador solidificado en una original concepción del espacio. Ignoro si, más allá de la feliz probatura de un grado más en la evolución del objeto artístico, el objetivo es la belleza. Séalo, o no, este imaginario de raíces, troncos, ramas y hojas comunica el grave misterio de la belleza, su acento menos esteticista.

Emperador domina como pocos la dialéctica de lo lleno y lo vacío, la transparencia del peso hecho atmósfera, la palabra decisiva del aire y de la luz en la vida del oscuro material nacido en la incandescencia. Sus grandes formatos y sus piezas medias están emparentadas por una afinidad genética que cabe definir como «metáfora de la figuración». La mirada no descubre en ellas una referencia estable, sino justamente lo que intuye. Esa potencial diversidad contiene el pulso abarcador de la obra de arte y sella el nexo de la expresividad creativa con la emoción espectadora. Cuando el individuo percibe que el artista le habla directamente a él y no a todos de manera indistinta, la mirada se hace sintiente, como nos explicaba el grande e inolvidable José Luis Gallardo. Y esa manera, esa noción del sentir, es la que identifica al Arte como elemento inseparable de la condición humana. Por ello me atrevo a asimilar el apellido de Leopoldo Emperador a su posición entre los escultores vivos de Canarias. Justamente el primer lugar después del escultor Martín Chirino.