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Textos críticos de diversos autores sobre la obra del artista.

CARTA A LEOPOLDO EMPERADOR.

Octavio Zaya

«No tengo fuertes razones para suponer cual es el espacio mental que sobrevuela la naturaleza de tu exposición, pero sí tengo la seguridad de que en tu oscuridad contemplas intenciones de conocimiento. Por ello es que la localización física u ordenación de ese espacio que me transmites no es necesaria. De igual manera, el carácter de tu expresión, a veces sacrificada, ya me ofrece ciertas luces para ‘ver’ tu negro, que no es el de la muerte. Sí, próximamente te remitiré un texto, cuyo contenido aún desconozco pero cuyo espíritu intuyo que tratara de alejarse inteligentemente de toda crítica. Por un lado, José Luis Gallardo ya va a proporcionarte esa faceta que necesita toda exposición, aún cuando pretenda ser no convencional, para introducirse en ese círculo artístico que tú has elegido con determinación del espacio físico de la misma; por otro, espero que comprendas que la crítica ha tenido para mí sólo una necesidad o realidad histórica que podríamos relacionar como máximo con el Romanticismo y el principio del arte moderno, pero que ahora sólo puede condicionar el carácter de una exposición, su espíritu, exorcisar su alma; y constituye, por lo demás, una representación retórica que nos presenta indefectiblemente como colaboradores del status artístico, que retoma siempre, y no parece que un día sea superado, al menos durante tanto tiempo como el que permanezca planteado en esos términos».

Octavio Zaya. 1976

TAM-TAM

(Carta a Leopoldo Emperador)

Nuria González Gili

            Volviste a la tierra para traer el placer de la materia y con ella el África del Zambeze con su arcana virginidad; y de allí tomaste sus vestigios que ahora fermentan en este acero negro. Esta vez entiendo tu ausencia del mundo, de este cotidiano, para adentrarte en otro y sustraer de él nuestros orígenes. De tí se adueñó ese letargo que te ha hecho sumirte en los cimientos de la humanidad excavando en la sensualidad primitiva, exótica y caliente.

Na-ÀNIMI VII. 1992. Acero. Colección del artista.

            Fuiste al corazón del continente, y bebiste de la opulencia y la esterilidad negra para posteriormente modelarla y darle siete formas diferentes en rostros y cuerpos. Y de nuevo el número 7, siempre 7. Tus personajes del artista y la modelo se encuentran cerca de una fuente de oro rodeada por terrizos gigantes que bajo la lluvia se visten de una extraña magnificencia por el sol crepuscular. Detrás del bello paisaje, el resto de las esculturas que a su vez custodian una entrada a algún lugar. Puedo ver una guirnalda de ocres y rojizos pertenecientes a ese paisaje imaginario que dibujas con tus esculturas. Huele a África. Destellos de marfil, color de ébano y cielo carmesí.

            Confío en la emoción por ti experimentada que hasta otros llega para disfrute colectivo. De esta firmeza contenida que aquí desplegaste para deleite de los sentidos. Admito tener que rodear con los brazos y con la mirada estas piezas una y otra vez para descubrir en cada giro un recodo de acero nuevo, de insólitas formas y de enigmas que narran historias de estatuas Fang, eternas guardianas de tumbas.

Na-ÀNIMIS. Técnica mixta sobre papel japonés. Colección privada. Lanzarote.

            Son formas que parten de un hábitat poseído por el éxtasis de la fe primigenia. Esas figuras, algunas altas, magras y desencajadas, excitan la fantasía del foro que aclama: ¡unas son longilíneas, otras curvilíneas!. Tu logras la mutación, artista-demiurgo y dispensador de la fuerza vital a todo lo que no existe, a lo que es materia inerte y sin embargo ésta renace poseída por el ímpetu de las manos creadoras del artista del amasijo de hierros, del acero, de los objetos encontrados, de las visitas a los astilleros. Ha tenido que ser de este modo: el de concurrir en esta etapa de la creación madura para que de este modo el artista fije en el placer de la materia las vanguardias que años atrás asumió y que ahora le han convertido en labrador de la materia. Al son del tam-tam los tambores africanos suenan, entonces el veneno bordea la delicia, tal como el feismo de algunos rostros que tu representas se apoyan en suculentos cuerpos, bellos y sensuales. Salido de las profundidades milenarias del instinto, de nuevo los tam-tam baten alrededor de esta reserva escultórica que habla de manes ancestrales, de totem, de rostros que, con sus grandes y lineales ojos de animales de la sabana, parecen emerger de la noche de los tiempos.

Nuria G. Gili.

LA TRAVESÍA DE LEOPOLDO EMPERADOR

Nuria González Gili

            En esta travesía, Emperador ya ha andado, y, de vuelta, ha regresado con las manos llenas. Llenas de materia que, aunque chatarra de los astilleros, son rastros humanos condensadores de una potente carga ideológica y en cuya materia el artista descubre expresiones de humanidad. La influencia en su obra del arte africano es solo un pretexto para acercarse a aquellas culturas que todavía albergan un fuerte componente ancestral y mitológico y, al tiempo, implicarse con la problemática de las existencias que viven en las situaciones más precarias.

            Al fin y al cabo, la chatarra, en su tosquedad, propone una metáfora que se refiere a las cosas más sencillas de la existencia y, con ello, las más esenciales y sabias.

Na-ÀNINIMIS. Esculturas acero. Instalación exposición Centro de arte La Regenta.

            El placer táctil que le otorga el ejercício de seleccionar, moldear, ensamblar y, en definitiva, manipular esas piezas (algunas de ellas encontradas), es complementario al que le reporta el ejercício dialéctico en una tarde con los operarios del puerto, donde saborea el parloteo de la jerga portuaria, transcribiendo esa energía al fundir las piezas en un todo.

            Desde el punto de vista conceptual, Emperador no ha cambiado; aunque sí la forma de expresarse: sigue estando presente la lectura simbólica y la carga mítica, el cuidado de la puesta en escena atendiendo a la condición de ambientación de las piezas en el espacio y la interacción de ambos componentes.

            Así mismo, la ejecución sigue las directrices de una concepción absolutamente racional de la obra, tal como siempre ha sido en la obra del artista, alerta al equilibrio de las piezas que, en este caso, parecen robar “espacio al espacio”.

            Es ahora más que nunca cuando en él está presente la ilusión de ejercer una libertad creativa que empieza y acaba en su taller-estudio, pues posteriormente sus obligaciones se deberán al espacio expositivo.

            Emperador no quisiera olvidar lo ya sabido: que el arte es una manifestación esencial del espíritu humano, a la vez que estima la función social del mismo.

Nuria González Gili

La rebelión de Emperador

Jueves, 28 de octubre de 1999

Luis León Barreto

Hasta el 3 de noviembre, inclusive, se exhibe en la sala de exposiciones del Club Prensa Canaria la última muestra de Leopoldo Emperador, nombre clave de la Generación plástica del 70. Once esculturas de pequeño formato transmiten calidez y emotividad, y confirman el cambio de rumbo respecto a las instalaciones con neón, a la obra minimalista de hace años, a la referencia conceptual. Este regreso a la figuración puede ser contemplado como una ceremonia para recuperar las emociones; obviamente quedan rasgos de la anterior etapa, por ejemplo el intento de rigor, el deseo de afinamiento y coherencia, el sentido de la puesta en escena, el barnizado de los soportes con la misma coloratura de las piezas, la observación del lugar en el que la creación se enmarca, el estudio de la propia ubicación de cada obra bajo los focos. Pero también quiere Leopoldo deshacerse del ejercicio de teorización y cripticismo tan habitual en la postmodernidad, pretendiendo que la obra hable por sí misma. El diálogo entre la materia y el artista se intensifica, frente a la frialdad de la línea recta el dibujo se afirma en el espacio, resaltándose el valor del hueco. Dicho en palabras de Chillida, la escultura es el espacio ocupado y el vacío. La interpretación del entorno es también cuestión clave: las esculturas se posicionan frente a la pared, acarician los rincones, se imponen en el juego de luces para impregnar la sala. Una exposición de alto nivel estético en este comienzo de temporada 1999-2000.

Toune bouchonne-La femme.
Hierro forjado. 1997.

Once obras que parecen contagiadas por los puestos callejeros de arte africano, esa oferta en ébano o palorrosa que podemos ver en Maspalomas o en el mercadillo de Teror los domingos: esa versatilidad, esa viveza. No en vano esta sociedad ecléctica y esta latitud aportan una mirada diferente, y partiendo de ahí Emperador da un golpe de efecto con la misma naturalidad con que admite su admiración por Martín Chirino. No se trata de una mirada nostálgica sobre el cubismo, sino que – dicho por José Otero – los dioses habían muerto pero quedaba la hermosa y sencilla historia de los seres humanos contándose sus cuentos, inventando sus formas; la vida golpe a golpe. Aceros de hermosa pátina, tan cálidos al tacto, traen una exposición que no genera indiferentes porque sorprende el afinamiento de las figuras, su imbricación en la sala. Formas y movimientos que nos llevan al mundo de los herreros, a Gargallo, Picasso. Como dice Emperador, la dictadura estética norteamericana de las últimas décadas, los designios del mercado, los galeristas y los museos llevan a callejones sin salida, por eso cuenta la libertad del artista, la posibilidad de recuperación de lenguajes que quedaron truncados por las grandes tragedias del siglo, y que de pronto parecieron antiguos por imposición de la crítica. Pues el David de Miguel Angel en Florencia no está pasado, sino que está vivo. He aquí el producto de diez años de reflexión indagando en las vanguardias históricas como referente obligado para una reinvención del lenguaje escultórico en el cambio de siglo; Manhattan queda lejos, Las Canteras anda más cerca. En definitiva, el camino hacia la madurez.

Luis León Barreto

Fronteras Africanas

Jonathan Allen.

            En 1992, Emperador presentaba en el CIC grandes máscaras y rostros totémicos en hierro, unidos a elementos y signos geomé­tricos muy diversos. Este collagismo en tres dimensiones, a veces más cerca del relieve que de la escultura se decantó entre la citada fecha y 1995 hacia formas iconográficas semiabstractas, surgiendo seres y per­sonajes en las dos exposiciones que el escultor tituló Na-àNIMIS  (Centre d’Art de Santa Mónica, 1993 y Casa Gourié de Arucas, 1995).

La volumetría plana con inflexio­nes curvas que servía los fines de un africanismo pictórico trasladado al hierro ha dado paso al final de la dé­cada a un refinamiento formal y a composiciones más clásicas donde el modelado es más sutil y más sinuoso, sin perder de vista el aspecto primiti­vista que caracteriza esta etapa de la producción de Leopoldo Emperador.

En esta etapa el escultor aúna múltiples referencias a las formas vanguardistas clásicas del siglo con su gusto siempre subyacente por la geometría dura y rectilínea. En Bazaar, parte de cuya obra se reex­pone en Baraka, asistíamos a una fi­guración escultórica elaborada y ma­dura, a imágenes de composición estudiada y acabada con reminiscen­cias déco, brancusianas y giacomet­tianas. Esta nueva manera que reve­la además una soltura y experiencia técnica superior, (a principios de la década el corte tendía a ser el proce­so sobresaliente) nos brinda compo­siciones delicadas como es el caso de Perplejidad, comentario no exento de humor sobre la maternidad, pieza llena de equilibrios que nos propone una especie de coreografía para ba­llet entre madre, bebe y carrito.

Sueños húmedos. 2000. Técnica mixta sobre papel.

Asimismo el humor domina varios retratos, como Mi amigo el poeta y el autorretrato como Bebedor de cerve­za, que deberíamos clasificar junto al bodegón que el artista presentó en la exposición Arte a la Carta de la Galería Vegueta.

Formalismo y estética

El gusto de Emperador por las torsiones leves, las incisiones diseña­das y los patrones zigzagueantes se manifiestan en este repertorio sobre el cuerpo, en el caso de una obra como Mujer portando un objeto mini­malísta, de 1998. La evolución lineal de su escultura se evidencia en pie­zas como la quimérica Hombre flor de lotoy Otomana, ambas imágenes que llevan el cuerpo a una ductilidad surreal y denotan otra de las tenden­cias quizá menos comentadas del ar­tista, su manera barroca. El formalis­mo y la estética convergen en el hermoso busto Beso, cuya aerodiná­mica lisura no es estática ni fija, sino ágil y fluida.

En la exposición de la Galería Punto de Encuentro también se nos ofrece el grato reencuentro con la pin­tura de Emperador, que si bien más abundante hace algunos años siempre ha estado presente a lo largo de los 90 acompañando su trabajo escultórico. El espíritu de la alegoría multicultural que emanaba la imagen pictórica en la exposición  Oekoumene,  (Galería Vegueta, 1986) y que también se ha­bía manifestado en instalaciones a fi­nales de los 80, con su síntesis pro­puesta entre color y materiales africanos y sentidos visuales occiden­tales vuelve a presidir la pintura que se muestra en Baraka.

A las puertas del paraíso. 2000. Técnica mixta sobre papel. Colección del artista.

Esta vez la diferencia reside en acentos críticos y reales que subrayan la trágica historia reciente de la emi­gración negra subsahariana a las islas Canarias, diferencia que el artista con­centra en imágenes de la mortal travesía marina entre las islas y el continen­te vecino. A las puertas del Paraíso es una satírica actualización del archifa­moso cuadro de Théodor Géricualt, que se presentó en el Salón parisino en 1819; esta coincidencia señalada por el crítico Franck González en el texto del catálogo es aún más contundente si pensamos que el terrorífico incidente del hundimiento de La Medusa acaeció en las costas de Senegal, no tan lejos de Canarias. Otro cuadro, Con el agua al cuelloahonda en la tragedia del naufragio. No obstante la imagen que se alza sobre todas en Baraka es, a mi juicio, el políptico Sueños húmedos, imágen impregnada de simbolismo y expresión poética.

Con el agua al cuello. 2000. Técnica mixta sobre papel. Colección del artista.

Una negra joven yace dormida en un bote a la deriva entre dos tierras; sobre su vientre encontramos un mapa mientras su dedo que roza la superfi­cie del agua describe en ella una espi­ral. La inacabable serpiente trazada en el océano junto al semáforo suspendi­do en el aire que prohibe el paso a la nueva tierra actúan como metáforas de un destino encarcelado y sin solución. Los tonos nocturnos de los azules, el uso del negro, el rojo, el amarillo y el verde se conjugan en un colorismo pri­mario que por ello no dejan de conce­derle una fuerza casi surreal a esta vi­sión del viaje azaroso y desigual entre dos culturas.

29 de Noviembre de 2000

HIERRO DELICADO

Jonathan Allen.

Cuando en 2010 invité a Leopoldo Emperador a participar con una obra y una instalación (mejor dicho la recreación de una instalación) en la exposición Canarias eléctrica, celebrada en el Museo Elder de las Ciencias y la Tecnología, lo hice pensando en su vanguardista «escritura lumínica» de la década de los 80, que empleaba el neón para dibujar en el espacio y como vehículo simbólico. Presentamos uno de sus Alberos, y también la instalación, Poética. Como la «electrografía» y el «neonismo» de Leopoldo era lo que me interesaba en esos momentos, sin duda obvié, o no primé el «propósito» o fin de esas obras, su metatexto, aunque resultó imposible desviarse de sus significantes, pues éstos, se imprimieron, se sobreimprimieron a las intenciones del comisario. Algo que me agradó mucho, por recordarme, sorpresivamente, el poder autónomo del arte, la capacidad de que sus auténticos significados logren imponerse a los sentidos y acepciones que queramos darle.

       El Albero es un árbol, o un rincón plantado, y la instalación Poética, una metáfora sobre lo artificioso y lo natural, la naturaleza y los conceptos que el hombre elabora para adaptarla y encapsularla, un diálogo que deriva hacia la contraposición y el contrapunto. Me di cuenta, el hecho se subrayó, fue subrayado, cuando el jardinero experto pobló de plantas y musgo cada letra vacía de la palabra, y lo digo, literalmente. Plantó un jardín aéreo en siete macetas-letra de hierro que se colgaron sobre la pared.

     El segundo recordatorio de la esencia subyacente del arte simbólico de Emperador se debe a una circunstancia «accidental», una de esas coincidencias cotidianas, que vigorizan y nutren la savia de nuestra diluida existencia. En un cambio de cuadros expuestos en el CICCA, un lienzo monumental de un pintor, se sustituyó por otro y me hallé, de repente, ante una maleza virtual de Leopoldo Emperador, uno de los fondos selváticos sirviendo de soporte a una secuencia de números iluminados (en neón), y  que daba título a la creación: 1,2,3,4,5,6,7.

       Alguien me preguntó que cómo se clasificaría esta imagen pictórica, y yo respondí:

       -Bueno, es divisionista, sintetista, quizás plenamente abstracta, pero en el fondo un bosque. Es una imagen simbólica.

       Emperador, más allá del desconcertante despliegue estilístico de su obra, es increíblemente fiel a dos grandes temas, la naturaleza y la relación entre las culturas. Y lo que hace, en realidad, es provocar en nosotros, los espectadores de sus tan frecuentemente perdidas instalaciones, un estado de conciencia intensificada que complementa con herramientas más tradicionales (el dibujo, el óleo, la fotografía), una serie de notas que sigue tomando.

       Un objeto lírico-simbólico es su africanista Árbol de 1979, espigado laúd sonoro que simboliza la musicalidad inherente del viento que se encuentra con las ramas y las hojas. Los árboles, se transforman en esa década, en espíritus animadores; son los Ginko Biloba que signan sus instalaciones Glass I y Glass II.

       La naturaleza alcanza, asimismo, una máxima condensación, en las instalaciones de Mesas, en la forma de naranjas apiladas, platos de fruta desplazados al suelo, que ya no están en la mesa, al igual que la naturaleza, ya no está en nosotros, sino de manera dolorosa, como anhelo, melancolía, ausencia…escisión.

       Paradoja vanguardista de una ultra-modernidad, sin que ello suponga la merma, o el desdoro, de la fascinación por la belleza humilde, dúctil, del neón. Que el artista, que telefonea a la fábrica y supervisa la producción de sus piezas, esté supeditando la innovación artística a un arcaísmo predeterminante. No. Ambas fuerzas, el significado, que parte de una tensión de la conciencia moderna (naturaleza-sociedad versus pos-industrial), y los materiales expresivos que emplea para ello, son contemporáneos.

       Arborescencias, es una estética que el tiempo ha desarrollado y enriquecido en el creador. Estética heredera de las dialécticas simbólicas que he querido exponer, y a la vez, perfeccionamiento físico, material, del símbolo en sí. Con ella, Emperador sella dos decenios de búsqueda y experimentación escultural, y eleva a nuevas alturas, su arte del hierro. Las grandes grafías abstractas, las geometrías de volúmenes que se interpretaban, y los rostros de lejana inspiración pos-cubista y africana, conducen a esta explosión de la forma, marcada por la intensa presencia de la curva y el ritmo.

       Árboles y plantas que se elevan, crecen y florecen. Este es el espectro, la sección botánica, que se nos ofrece. Y se hace mediante un alfabeto compositivo sencillo y eficaz, que embosca, bajo las líneas sinuosas de un inesperado neo-barroco, sólidos (nunca mejor dicho) elementos de construcción.

      La forma florecida se alza, remata, un tallo o tronco, recto o ondulante. Veamos, de cerca, el caso de Arborescencias I, para comprender la pluralidad y la ritmicidad de esta nueva escultura. El tallo en este caso es una raíz que se enrosca sobre sí misma y se comprime, poderoso anclaje que proporciona el firme arraigo a una incipiente vida vegetal. El énfasis recae sobre esta evolución rizomática, no es la vid, sino su salomónico y tenso sarmiento lo que nos interesa, la absoluta tensión horizontal desplegada y su estrategia de dominio espacial, que asegura el ciclo completo, el éxito, de la planta. Las hojas de esta obra, serán en general, las hojas de todas las siguientes. Quiero decir, establecen un patrón de conjugación; una pieza del alfabeto.

       La intensa contención de la raíz en su lucha contra la gravedad, da fruto en las pequeñas y delicadas hojas que asoman coronando las ramas y que se abren excéntricamente, complementando el ritmo curvo-dinámico del tallo. Sentimos, es una armonía óptica, el gran truco del arte, el equilibrio de las fuerzas congeladas en el inverosímil medio del hierro. Lo centrípeto y lo centrífugo, la delicadeza de la hoja y la fuerza del tropismo, lo estático y lo dinámico, en yuxtaposición.

       La suma de estas fuerzas y la belleza de su exposición, emanan la esencia de esta escultura, que se revela múltiple, pluriangular, inagotable. Da igual desde dónde observemos este símbolo arborescente: cada ángulo o grado de giro exalta la estética y la enriquece. Emperador se aproxima los altos de la escultura clásica. A tal logro integral (de la integración armoniosa), añadiría otra dimensión meta o extra simbólica (no olvidemos que cada una de estas obras conllevan una importante transformación simbólica).

       La escala de la escultura, su contención, y por ende, su vertiente contemplativa. El artista, de algún modo, retorna al género. Arborescencias es también un ensayo conceptual de naturaleza muerta, un itinerario de botánica metafísica, en un mundo donde solo conocemos el reflejo de lo real, el fragmento de la naturaleza. El pensamiento simbólico en hierro resitúa la angustia de la conexión perdida, la traslada al espacio público, o al afortunado salón del pudiente coleccionista.

       En cada una de las piezas (Cepa, Espiga, Flamboyán, Papayero), la sintaxis se adapta al espíritu intrínseco de la observación, a la compresión mental que conformará y expresará el símbolo. Cepa proyecta la intrincada elevación rizomática, Espiga la estilización de un tropismo mediante el desarrollo curvo horizontal. Los Papayeros subrayan aún más la contención simbólica al materializar la fuerza del árbol: su potente y recto tronco que sustenta las ramas cargadas de pesada fruta. La antagónica pugna de lo aéreo y lo terrestre, que es también metáfora de nuestra condición.

       Arborescencias nos introduce, finalmente, a otro aspecto de la evolución artística, de la madurez creadora de Emperador. Un declarado gusto alegórico, legado de su pasado, pero trasladado ahora a una nueva claridad. El Monet que admiró en el Grand Palais, ese panóptico de la cultura visual que es el ciclo de los nenúfares, ya preexistía en los fondos selváticos de antaño. El homenaje que realiza del anciano pintor cruzando (en forma vegetal, arbórea) el puente de su amado estanque en Giverny, es un lúcido e intrincado escenario que revigoriza nuestro panorama.

      La ola de Emperador-Hokusai, o la fuerza motriz marina (la ola se compone, como las ramas de varias pletinas soldadas), alegoriza y homenajea otra de las sagradas fuentes a punto de sequía, surcando océanos y aunando civilizaciones, o realidades insulares. No podía el artista dejar de hacer un guiño a nuestra propia modernidad clásica. Lo hace difuminando y silueteando a un sátiro, que coloca entre las sinuosidades del filodendro. Leopoldo ha querido visitar el Jardín de las Hésperides, y saludar a Néstor con su feliz cohorte de sátiros hermosos.

                                                                Jonathan Allen

                                                               Las Palmas de GC. 25 de octubre de 2011

EL ARTE DE LEOPOLDO EMPERADOR: del drama espacial a la esencia del hierro

Jonathan Allen.

            A primera vista la obra de Leopoldo Emperador parece tener dos claras mitades, dos zonas fundamentales que podrían interpretarse como excluyentes. En primer lugar, están los sutiles experimentos con los flourescentes y el neón de los años 80, que desembocan en instalaciones de complejos significados superpuestos, creando una peculiar sobre­carga de la expresión multimedia en Canarias. Por otra parte, tenemos la evolución es­cultórica del creador, una escultura que renueva su estética y supone cierta ruptura con todo lo que había nutrido su carrera artística hasta entonces, y que se podía considerar vanguardia canaria de los 70 y 80. A finales de los 80 y principios de los 90 Emperador nos sorprende con un golpe de timón al presentar en el CIC su escultura esencialista y africa­na, sígnica y primitivista en la acepción que lo primitivo ha desarrollado en la sofisticada cultura de la vanguardia clásica de este siglo. La voluntad de concretar en hierro y acero su metamórfico universo estilista se contrapone al impulso dramático que le condujo a realizar instalaciones frágiles y sutiles, actualmente desaparecidas en gran parte, conser­vada únicamente la memoria de su existencia mediante la fotografía. Ligereza, plastici­dad, ductilidad son algunas de las cualidades que siempre caracterizan el arte de Empe­rador, además de una polivalencia del símbolo y del signo, sea en pintura, instalación, objetos o esculturas, una natural tendencia aglutinadora de significados.

Albero. 1981. Neón y almagre. Colección particular. Las Palmas.

            Quizás como pocos Emperador pudo flexibilizar un producto industrial para aplicarlo a la estética. Hablo de su grafía y escultura en neón, que casi siempre se combi­naba con elementos naturalistas, generando misteriosas estampas de lo natural y lo in­dustrial, fusionando estados de la materia antitéticos que provocaban reflexiones sobre nuestros conceptos culturales de la naturaleza y la civilización. Basquetto de 1979 pre­sentaba un bosque esquemático, donde el árbol era sustituido por verticales neones, auras naturales que resplandecían en un suave ambiente de luz azul fría. Emperador for­zaba así una idea ecológica a partir de un producto futurista y vanguardista en términos de tecnología, el neón o el tubo fluorescente. Contrasta inmediatamente el uso plástico y expresionista de la luz artificial que hace Emperador con la hierática escultura de Dan Flavin, que monumentalizaba el fluorescente en el espacio purista y puritano del minimal. (Citemos como ejemplo el Homenaje a Tatlin para irnaginarmos esta monumentali­dad que Flavin creaba y que servía de “puente” entre grandes vanguardias). Otra composición oscuro-lumínica de Emperador de 1982 nos muestra una serie ascendente de números iluminados rematados por una línea de ramas secas. La piel curtida, la hojarasca, la tierra dentro de cajas pequeñas, toda esta manipulación simbólica de la natura­leza en sus instalaciones generaba una atrayente melancolía, un curioso destiempo en­tre capacidad natural y talento mecánico, una arritmia entre el mundo natural y la civili­zación del avance hiper-tecnológico. Esta melancolía ambiental de aquella década posee ahora una sorprendente relevancia, ya que lo que hizo Leopoldo entonces es completa­mente integrable en la llamada instalación pos-ecológica, que incita nuestra reflexión mediante el guiño teatral y la contradicción artificial. Este reciente alarde del arte me­dioambiental comprometido precisamente fuerza colisiones entre lo natural y lo urba­no para hacernos recordar que nuestra percepción de la Tierra sólo existe en Occidente como proceso filtrador, como concepto alterado por las condiciones materiales del hombre-prótesis de Jacques Attali. El hombre adaptado a la comodidad de la comunica­ción que ha convertido el uso de las máquinas en segunda naturaleza corporal.

Impactantes y mas liberadoras fueron las Electrografías de los 80, dibujos en luz sobre paredes, bien en “blanco y negro”, o sino formando divertidos garabatos geomé­tricos de color. Emperador llegaba a la maestría técnica con el neón, utilizándolo con absoluta fluidez, dibujando en vacío sin causar en el espectador una sensación de angustia o pavor. Lucio Fontana nos acostumbró a la raja que cortaba la piel del cuadro y transpa­rentaba el vacío, y en este caso, toda la superficie de la obra era un tenso espacio perfora­do, succionado por la subyacente oscuridad del vacío. Nuestro artsta, al usar luz de ga­ses inertes le imprimió calor e intensidad a unos gestos perdidos y vacíos, efimeros y dé­biles, impregnados de lírica emoción. Las Electrografías manifestaban la agilidad sígnica del artista, su proclividad al dibujo elemental y primitivista.

La postrera etapa de los neones fue su incorporación diletante a las instalaciones de las Mesas; como elementos compositivos y de realce tridimensional. El efecto es de un dibujo en el espacio, a la vez virtual, porque lo crea el neón literalmente y, ficticio, ya que tal dibujo es por definición imposible, y portanto mera ilusión. Utilizaba como pieza central una mesa de cristal con forma isósceles muy angulosa. Sobre el suelo esparcía platos con naranjas, desestructurando así la tradición clásica de la composición, decons­truyendo una naturaleza muerta y añadiéndole una misteriosa, vibrante presencia, el espíritu y el calor real de la luz artificial.

            De las Mesas cabe destacar, a modo de hilo conector, el triángulo del artista, un isósceles que le sirve para representar las caras siniestras y totémicas de Las Cucañas, y que después aparece en los I\A-àNlMlS como motivo geométrico estructural. En un sin­guIar cuadro de técnica mixta, el isósceles es una especie de paisaje conceptual, una me­sa donde encontranos una timida y solitaria palmera roja en uno de los vértices, una re­ducción a escala doméstica del mundo natural canario, que actúa como reflejo de aque­llos enigmáticos Bosquettos, aislados microbosques. El cuadro es una extensión de la mesa como pieza central de la instalación antes referida, aunque en soporte plástico pierde su cristalina claridad para quedar encajada en un fondo matérico de grises, azules y negros. La pastosa, atormentada materiade los cuadros es chocante cuando pensamos en los límpidos ambientes luminicos de Emperador, y en sus espigados Alberos, nítidas esculturas verticales de neón. Sin embargo, la materialidad de su pintura es uno de los aspectos del ascendente que sobre su personalidad tiene la Naturaleza, lo que le lleva a una perpetua recreación de lo telúrico, de la afirmación de yo biológico que en la concepción artística se contrapone a su idealismo vanguardista. Esto es importante tenerlo en cuenta a la hora de aproximamos al carácter de su escultura, que es orgánica, y que responde a una pulsión naturalista. Las fusiones de lo animal, lo urbano y lo tecnológico quedan plasmadas simbólicamente en una obra de gran fuerza conceptual: My Lave WaundedDead, de 1983, un triangulo, (otra vez), penetrado y transido por una flecha de neón. La piel atravesada del animal.

Creo que la eclosión escultórica de Emperador y su actual forcejeo con el hierro y el acero es, sencillamente una faceta mas de una teoría que él ha implantado en su arte, la del Oekoumene, o el concepto abstracto del territorio geográfico humano. Su instala­ción Oekoumene, junto con Hacia elParadigma, es una de sus principales creaciones estético-conceptuales. La escultura orgánica de Emperador es notablemente africa­na en su técnica de ensamblaje, en su gestualidad sígnica espontánea, en los rasgos semi­antropomórficos ya evidentes en las pinturas de Las Cucañas. La instalación Oekoume­ne nos ofrecía un derruido muro de adobe, sobre arena rubia iluminada por una luz ana­ranjada y desértica. Oekoumene introducía el Sur como postura vital en el arte de Em­perador, antes tan urbano y europeo. Homenajeaba en la instalación mediante una to­rreta abovedada la precaria arquitectura del sur gran canario, los conos de los tomateros, y buscaba en todo momento, una especie de simbiosis entre Egipto y Canarias, entre valores de la pobreza. Asentaba una línea estética válida para dos mundos paralelos, ideal y conceptualmente fusionados. Fue una explosión de esencialidad, que sin embar­go no renunciaba a cierto decorativismo pop, con una frase en neón verde claro sobre el melancólico muro.

Superficialmente hay quien dirá que la obra escultórica de Leopoldo Emperador a comienzos de los 90 es sencillamente una variación tematica, una diversificación, un registro más de su compleja personalidad artística. Sin duda, esta dedicación al hierro en el artista obedece en parte a un sentimiento de frustración personal con respecto a las posibilidades de la instalación y proyectos multimedia en Canarias, dado que nuestra sociedad es aún muy reacia a tomarse en serio las instalaciones, a entrar en sus peculiares teatros simbólicos, a la vez refinados y elementales. Forjar y cortar el metal es una ima­gen e idea opuesta a la sutil torsión de los tubos de neón, o a las grafías eléctricas. Para ahondar en su relación con el metal, el artista ha escogido el medio rural deArucas,y un entorno aún privilegiado de este municipio. Su trabajo se realiza al aire libre, en un contacto no siempre frecuente entre los escultores contemporáneos y la naturaleza.

            En 1990 lanza la serie NA-àNIMI, criaturas a caballo entre el objet trouvé y  la es­cultura jagalista africana mas reciente, (que no deja de ser una evolución más de la poéti­ca del objeto encontrado). Para estas efigies de aspecto radical, líneas cortantes y planos superpuestos, se ha reciclado viejas partes mecánicas, mientras el escultor ha dibujado otros volúmenes con planchas de corte recortadas. La imagen de los NA-àNlMIS es de un assemblage dinámico, de una intensa combinación de piezas semi-geométricas, impi­diéndonos designarlas puramente como abstractas ya que encierran una energía figura­dora fundamental. Tal figuración sobresale en determinadas formas, como los peines cuadrados, grupos de aristas o patrones con base rectangular. El arco, y el radial son for­mas también características. Los NA-àNIMIS tienen una rigidez particular, que parece negar la plenitud del volumen escultórico, puesto que lo esférico y lo sinuoso queda excluido. El primitivismo que esgrime en la serie es fálico y agresivo, aunque estos objetos ensamblados no carecen de cierta semejanza futurista, y de un dinamismo vanguardista formalista. Todo ello nos hace ponderar la transgresora potencia del ritmo, el movi­miento y la forma vista y sentida en su totalidad más purista.

Na-ÀNIMI V. 1997. Acero. Colección privada. Las Palmas.

Este aire futurista vuelve a darse en Naturaleza Muerta de1991, donde el aspec­to formal de la obra es más estético y estilizado, y más cuidada la composición. El volu­men empieza a cobrar matices que no encontrábamos en los NA-àNIMIS, y esta escultura tiene un atractivo dadá, una laberíntica complejidad formal, consecuencia de su ensamblamiento. Quizás la obra responde al concepto clásico de la nature morte, y es por tanto, más ordenada. Nos confirma la habilidad de Emperador, por otra parte, de combinar lo vanguardista con lo primitivo, valor onmipresente en toda su producción.

En el 92 y hasta la fecha apreciamos un cambio sustanctal no sólo en la forma sino en el contenido de su escultura. La energía primitivista se transforma en construcción más meditada, y la complejidad del ensamblaje en hierro cede terreno a la abstracción y a la representación abstracta lo que supone una metamorfosis del volumen, de la impli­cación y del mensaje. Emperador se hace “más escultor”, si cabe decirlo así, limando asperezas experimentalistas y buscando con mayor rotundidad la forma y su unión con un idioma poético. Traslada a la escultura valores simbólicos mediante los títulos que les da, evocando otros nombres poéticos de antaño como My Love Waunded Dead, o el pensamiento de conceptos humanísticos como Oekoumene. Los volúmenes se expanden, y esta expansión conlleva una carga lírica, En Embrace Me de 1993, vemos cómo se en­garzan circularmente unas formas que semejan proas,o notas musicales, y que además vibran con reminiscencias surrealistas e introducen una confusión de planos y variaciones de movimiento que contrastan con la furia rectilínea de los NA-àNIMIS.

Notable es la pequeña y emblematica obra Jill Dancing, también de 1993, que representa una fugaz visión del movimiento corporal traducido a un idioma de riqueza primitiva y acción futurista. Lo totémico, tan presente en la serie africana, se funde en un simbolismo de corte surrealista, y vanguardista. Poética y dinámica interior que recuer­dan a las singulares síntesis de movimiento del italiano Boccione en los años 20. El movi­miento interior de JilllDancing es eléctrico, una chispa captada por tres piezas de hierro, verticalmente trabadas con una gran sencillez.

El Minotauro de 1993 recuerda a Gargallo, Julio González y a Miró, por su carga orgánica y las formas macizas toscamente moldeadas. Los planos simples, el crudo ensamblaje, la potencia expresiva sigue estando, sin embargo, presente, aunque de mane­ra atenuada.

Jonathan Allen 1995

leopoldo emperador. ¿QUIÉN ERES TÚ? DE LA ESCULTURA

José Luis Gallardo.

Mientras contemplaba la pasada tarde la pequeña cabeza en bronce fundido que Leopoldo Emperador ha emplazado con toda propiedad en el entorno del paseo Costa Canaria, hacia la altura del Veril, y que lleva por título “Mujer con tocado en espiral”, otra cabeza me daba vueltas, insistente, dentro de la mía. Era ésta una cabeza imaginada, que se gira enamorada  siguiendo el arco que describe el sol antes de ponerse por detrás de la cumbre, después de reflejarse en el mar y bañar los bungalos de Playa del Inglés. Y digo enamorada, más que nada, por los ojos, enormes, que tratan de esconder detrás de los medio caídos párpados una de esas miradas misteriosas que en ocasiones traicionan a la mujer. La “Mademoiselle Pogany” de Brancusi, en la que también se inspira esa otra “Mujer con un sólo pensamiento”, expuesta por Emperador no hace mucho tiempo en la galería Vegueta, y de la que ya nos hemos ocupado, contrariamente a las otras dos, es ciega. Esta diferencia entre ver y no ver define la distancia que media entre el arte de la escultura del hierro de principios de siglo y el de su declinar. El artista más versátil del grupo Contacto vive con intensidad estos últimos años de la centuria. Nos habla y nosotros le comprendemos. Nos hace un guiño y nosotros sabemos hasta donde quiere llegar. Brancusi y todos sus seguidores, incluído el cubismo, hasta hoy mismo, por ejemplo, no hacen nada de esto. El arte de las vanguardias, en este sentido, fuera ya de su tiempo, se muestra inexpresivo, frío, mudo y ciego. A estas alturas tenemos la sensación de que no produce más que palabras vacías, la expresión se hace notar por su ausencia. Por el contrario, nuestro escultor, la otra tarde, parecía estar pensando en voz alta, allí, en el lugar de esas palabras que no han sido pronunciadas jamás.

Mujer con tocado en espiral. Bronce. Paseo Costa Canaria. Playa del Inglés. Gran Canaria.

Éramos un grupo de amigos, artistas e intelectuales. La amistad y el amor por la obra de arte bien realizada nos convoca. Nos asomamos a ese balcón del paseo que se alonga formando como un pequeño nido de enamorados. Estamos mirando al mar, que muere mansamente a nuestros pies. De pronto, tengo la visión del mar y la noción del mar al mismo tiempo. Detrás de mí, en ese lugar de asedio, en esa “cabeza de mujer con tocado en espiral”, se encuentra lo sensible merleau-pontiano que se abre. Leopoldo Emperador, como persona, como amigo, nos habla, veo el movimiento de sus labios, pero ya no le escucho. Giro yo a mi vez la cabeza. Ahora veo mejor al escultor. Ahora es alguien que con su obra se dirige al mundo y que –seguimos a Merleau-Ponty– desde fuera, parece continuar en “su sueño”. Valéry habla de un cuerpo del espíritu al que asocia la pasividad. Para Emperador, en cambio, nuestras iniciativas nacen en el corazón del ser, se conectan a nuestro tiempo, se apoyan en los quicios de nuestra vida, y hacen de su sentido una dirección. Su “mujer” es el alma merleau-pontiana que piensa siempre y no puede no pensar porque en ella se ha inscrito “algo” o en su defecto el “hueco de algo”. No es –concreta nuestro mentor– una actividad del alma, ni una producción plural de pensamientos. Tampoco se trata de una metáfora –no hay metáforas entre lo visible y lo invisible, arguye el autor del libro homónimo–. “Metáfora” aplicada a “Mujer con tocado en espiral”, o es demasiado o no es bastante. Demasiado, si lo invisible es realmente invisible; no es bastante, si se presta a la transposición. De esta “cabeza”, no se puede decir que su espíritu esté aquí ni tampoco que no está ahí. Lo que hay es una localidad de asedio donde su ubica el teatro de la aparición del otro. Por ello, su dirección se puede decir que no está en el espacio, sino en la filigrana que aparece a su través. Por ello también, el arte del buen escultor es transponible al pensamiento. No es una cuestión puramente de estética. Está más que ligado, religado, no existe ni puede existir sin lazos.

Playa del Inglés, a esa hora de la tarde en que se despereza la noche silenciosa, es un hervidero, un murmullo de turistas prolongado. Las sombras se ven aparecer furtivas en las boca calles y se sienten desaparecer a plena luz de las luces de neón, todo a “soto voce”. El grupo finalmente se decide a subir a los coches para dirigirse a San Fernando de Maspalomas, donde nos espera apalabrada una cena en un conocido restaurante mallorquín. El “arroz caldoso”, plato fuerte de la cocina balear, rociado con un buen rioja de crianza, desata las lenguas y aviva el tiempo que cosquillea la chispa en los ojos de los comensales, sin desparramarse nunca. El artista que hay en nosotros confiesa que se siente víctima de una persecusión no muy profunda pero universal. No aquí, en este comedor agradable, no ahora, en esta noche de mediados de semana de un mes en el que ya se anuncia la primavera. Una buena docena de mujeres y hombres reunidos alrededor de un escultor para homenajearle, para “auscultarle”, para disfrutar todos en buena compaña de ese “¿quién eres tú? que siempre se interpone. A esta pregunta Leopoldo Emperador se sorprende a sí mismo respondiendo: “Él es así”. Pero inventarse no basta, piensa Sartre, primero hay que inventar los medios de inventarse. Quiere decirse que no procede. Una escultura no habla. ¡O tan poco! Dice de nuevo Sartre en otro contexto. Pero, ¡qué importa! ¿Cómo es esta “cabeza”? ¿Ovalada? ¿Redonda? ¿Sonriente? ¿Fruncida? ¿Confiada? ¿Irónica? De los ojos sólo sé que están medio abiertos o medio cerrados. Lo admirable es que uno cree en eso, afirmamos con Sartre. Igual que en las alucinaciones, finaliza el autor de “El ser y la nada”; al principio estas cosas rozan un costado y uno se da la vuelta, luego nada. Pero del otro costado, naturalmente…

escultor

José Luis Gallardo.

Leopoldo Emperador cuando contempla la escultura de principios de siglo, descubre que no todos los temas fueron agotados (tema nuevo) y también cosas de las que en la actualidad ya ni se habla (tema recobrado) o ya ni se usan (técnica puesta al día) o no se les ha sacado el partido potencial que sin duda tienen toda­vía. Para subsanar estas carencias, Empe­rador se sumerge y bucea en la inapreciada fecundidad del pasado, pero es consciente de que esta obra recobrada no puede cam­biar en verdad el porvenir, si el conjunto de la historia y de la teoría no cambia al unísono. Y llega a la convicción junto con Michel Butor, al que en esto nos referimos, de que la sola y mejor prueba de una profunda novedad de la obra de arte es su poder retroactivo. Por ello, la noche de la inauguración el pasado 21 de noviembre, Vegueta fue un escándalo. Picasso, Miró, Archipenko, Boccioni, Julio González, Cal­der, y otros artistas adscritos a la ‘nueva edad del hierro’, fueron transformados, metamorfoseados, exprimidos, por Empe­rador, y palpitan en la galería como algo vrvo.

Recuerdo la exposición del año 1992 en el Centro Insular de Cultura. Recorríamos mi hermano Tony y yo la amplia galería.

«¿Crees tú, Tony, que detrás de estas figuras hay un escultor?», le pregunté así como de pasada y con cierta sorna.

– Hombre -me respondió poco más o menos. Si dejamos de lado la discutible cuestión del mimetismo y cierta explicable impericia, en el tino para la elección de las piezas de ensamblaje, en los cortes, en la limpieza de la soldadura e incluso en la noción del significado del espacio que aquí se manifiesta, no me cabe duda de que Leopoldo Emperador es todo un escultor del hierro en ciernes.

No me sorprendió mucho la respuesta, en realidad me la esperaba, pero sí la contundencia con que la dijo, sobre todo viniendo de un escultor veterano que conoce bien el oficio. Este escultor en ciernes que Tony Gallardo saludaba hace cuatro años, recibe hoy, a mi juicio, su merecida acta de nacimiento Para los escépticos, si contemplamos la atrevida pieza en acero de Emperador que lleva por título Mujer con un solo pensamiento (1997), podemos observar, en primer lugar, cómo recupera a la Mademoiselle Pogany (1915) de   Brancusi, quien a su vez lo hace con la Cabeza  femenina del arte sumerio del siglo XXII a. de C., que se con­serva en el Museo de Berlin.

Esta última, a su turno, se inspira en la Cabeza viril: Gudea, del mismo siglo y que se conserva en el Metropolitan de Nueva York. Todas ellas son representativas del diálogo del escultor con un guijarro y se proponen insertar, en lo fun­damental, las formas humanas en moldes primordiales, tal como nos lo dice André Malraux. Como los escultores sume­ríos Brancusi transforma el párpado en un fuerte relieve, dentro del arco superciliar, y para conquistar sobre la base de una for­ma primordial otra totalmente original, el escultor rumano, desde la oreja a la nariz de su Mademoiselle, ha tendido el arco de las cejas del Gudea. Es la misma o parecida operación, la que realiza Emperador con su Mujer con un solo pensamiento.

Según siempre con Malrauraux los sume­rios, si simplifican las formas lo hacen para liberar al hombre de su humanidad. El ideal de Brancusi, por su parte,no es el de esculpir el rostro de Mademoiseile Pogany, y ni siquiera un huevo, sino una cábeza.  De la misma manera, seguimos con Malraux, lo que Cezannne dice del cilindro y el cono no le conduce a pintar cilindros.  Pero la aportación de nuestro joven escultor  ahora consagrado va más allá. Su ambición es la de ver en grande, ambición que  define, para Baudelaire, a las esculturas de alta época, según cita de nuevo Malraux. La unidad que busca Emperador es aquella que borra las invenciones anteriores, más ni menos.

Beso. Hierro forjado. 1997. Colección privada Las Palmas de Gran Canaria.

 En efecto, su  cabeza de Mujer con un solo pensamiento, niega a Brancusi y niega a la derivación cubista, al tiempo que lo hace con la máscara africana, pese a su penacho, para, valiendose de la ironia de esa boca torcida, por ejemplo, alcanzar la forma-prueba de que habla Malraux, el juez secreto que obliga a los escultores a ceñir su dibujo y a tensar sus volúmenes, a fin de que las figuras que ellos crean participen de su fuerza misteriosa. La resurección. de todas las artes del pasado -finalizamos con el autor del Museo Imagina­rio- saca a la luz poco a.poco, frente a las referencias que afir­man el parecido, la presencia manifiesta u oculta de las que, como las de Leopoldo Empera­dor, en cambio, refuerzan su disi­militud esencial.

Dice Jean-Paul Sartre, finalmente, que experimentamos gra­cias a otros lo que otros experi­mentan como si fueran nosotros. Intento decir con esto, que Empe­rador no consigue comunicarse con sus seguidores unicamente mediante  signos.   Hay en este gru­po de esculturas, sobre todo en las realizadas este mismo año, como un experimento en comu­nidad, en el sentido de que  engloba  tanto al contemplador y su entorno como al ejecutante y el suyo propio y, por supuesto, a la obra misma. Y, más que nada, lo que se propone nuestro joven arstista es restituir al hierro, al bronce, al acero con el que trabaja, la unidad de su emoción. Porque en definitiva, continúa Sartre con respecto a la pintura, si no se tratara más que de esculpir, cada cual podría hacer la prueba.

Ahora bien -finaliza- el arte exige que yo rehaga ese acto. La belleza no surge hasta que yo la haya recreado.Nada que temer: en el acero martillado y ensamblado por Emperador, nuestra fascinación  de  es requerida por los temblores de una materia resistente en vias de organizarse y doblegarse, al tiempo que alcanza forma artística.

DEPOSITO DE FRAGMENTOS

Gloria Bosch

«Leopoldo Emperador es un depositario de ideas que procura habitar la ausencia y la ruina, confronta conceptos en un paisaje en el que los objetos permanecen unidos por la divergencia. Unas coordenadas geográficas, elementos básicos de un recorrido ─combinatoria de un mundo desértico, de objeto hallado, de naufragio, de vestigio silente…─, provocan la necesidad de poner en juego unas relaciones simbólicas, unas metáforas que actúan y escenifican las contradicciones entre Naturaleza y Artificio».

(Gloria Bosch, «Depósito de fragmentos», en el Cat. de exposición Confluències. Punto de encuentro, Espais. Centre d’Art Contemporani, Gerona, dic. 1988/ene. 1989.)