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Textos sobre la obra del artista escritos por críticos de arte.

El último emperador

Domina como pocos la dialéctica de lo lleno y lo vacío, la transparencia del peso hecho atmósfera

Exposición ‘Arborescencias’

Hablando de escultura canaria, el último emperador se llama Leopoldo. Su obra reciente seguirá hasta el final de enero en la Galería de la Fundación Mapfre- Guanarteme de Las Palmas, para ir después a la de La Laguna. Visitarla es comprender la confluencia del apellido con el liderazgo simbólico de una plástica que, por fortuna, ratifica en la infatigable creatividad de Martín Chirino su referencia suprema. Leopoldo tiene mucho de este gran maestro, absorbido y transformado al calor de un vínculo casi paterno-filial. No hablo, por tanto, de relación profesoral, sino de inducción espontánea. En la trayectoria del más joven, que ha pasado del plano al volumen con escala en la pura luz -sus neones de los ochenta- hay huellas personalizadas de los sólidos sin peso de Brancusi, las estilizaciones de Giacometti y, por fin, la rítmica fusión de forma y espacio de Chirino, el genio que hace volar las masas compactas. Las significativas esculturas urbanas de Emperador, como las ubicadas en recintos públicos, dan fe del “hierro en vuelo” que es emblema de Chirino, pero lo hacen con una voz netamente personal. El argumento de autoridad de ese lenguaje inconfundible está en Arborescencias, que así se llama la muestra actual. La plasticidad del hierro candente, torcido y modelado a mano como en las fraguas que remiten a la noche de los tiempos, refunda en la pura abstracción ciertas formas vegetales y las llena de novedad, como libre gesto ideador solidificado en una original concepción del espacio. Ignoro si, más allá de la feliz probatura de un grado más en la evolución del objeto artístico, el objetivo es la belleza. Séalo, o no, este imaginario de raíces, troncos, ramas y hojas comunica el grave misterio de la belleza, su acento menos esteticista.

Emperador domina como pocos la dialéctica de lo lleno y lo vacío, la transparencia del peso hecho atmósfera, la palabra decisiva del aire y de la luz en la vida del oscuro material nacido en la incandescencia. Sus grandes formatos y sus piezas medias están emparentadas por una afinidad genética que cabe definir como “metáfora de la figuración”. La mirada no descubre en ellas una referencia estable, sino justamente lo que intuye. Esa potencial diversidad contiene el pulso abarcador de la obra de arte y sella el nexo de la expresividad creativa con la emoción espectadora. Cuando el individuo percibe que el artista le habla directamente a él y no a todos de manera indistinta, la mirada se hace sintiente, como nos explicaba el grande e inolvidable José Luis Gallardo. Y esa manera, esa noción del sentir, es la que identifica al Arte como elemento inseparable de la condición humana. Por ello me atrevo a asimilar el apellido de Leopoldo Emperador a su posición entre los escultores vivos de Canarias. Justamente el primer lugar después del escultor Martín Chirino.

Guillermo García-Alcalde
Guillermo García-Alcalde

 

Entre Jardines

Leopoldo Emperador ha vuelto al símbolo del árbol (estudiado por Frazer o Eliade, exhaustivamente recopilado por Cirlot, un poeta tan próximo a las artes), pero esta reposición de la figura arbórea, al interpretarla, la visualizo también como la ubicación de un escultor que se planta en medio de una tierra de nadie, pero en terreno propio, frente a los aires encontrados y enfrentados de su tiempo, para construir y regalar al aire una serie de piezas arborescentes, que ya no sólo representan el emplazamiento del árbol mítico, eje del universo, puente de unión entre el cielo y la tierra, sino que en su simbolismo tiñe la condición axial de Leopoldo Emperador como artista, escultor que aquí, en esta nueva entrega, traza una espiral hacia el pasado de su trayectoria y con el impulso la lanza desde su presente a lo porvenir.

Decimos que ha vuelto porque, en efecto, no hay que perder de vista los orígenes, —en el caso de nuestro escultor, orígenes conceptuales—, aquellas primeras series de los años ochenta, series como Alberos y Electrografías, en las que ya estaba presente la carga simbólica del árbol y sus formas, aunque filtradas a través de las estilizadas arquitecturas de unas instalaciones en las que el neón tendía a constituirse, quiméricamente, como metáfora y objeto a la vez, planteándose el artista la contradicción, quizás irresoluble, entre lo artificial y lo natural, entre el árbol iluminado y la sombra fría de su concepto; como si dijéramos, entre cultura y naturaleza.

Seguimos por escrito aquellas incursiones suyas, aquellas fundaciones iniciales, como si al principio de todo su tarea hubiera consistido en sondear y balizar un territorio de materia mental hasta que pudo convertirlo, y gozarlo, como un jardín de ramas doradas. Y aquí, en esta alusión de una manera edénica, de nuevo aparece el trabajo de antropología mítica de Frazer y la interpretación al óleo de Turner del valle con ramos de hojas de oro que, en la mitología romana, permitió al héroe troyano Eneas viajar de forma segura por el mundo subterráneo.

Si mal no recuerdo, uno de mis primeros textos de arte, pitagóricamente titulado 37, se conformó como treinta y siete proposiciones poéticas alrededor de una instalación de Leopoldo Emperador, en la primitiva galería de Rafael Tous en Barcelona, cuando aún no conocía personalmente al escultor. Hubo más textos, más cercanía a la vida y a la materia del artista. Hasta que un día fui testigo de un viraje decisivo en su forma de entender el oficio y, por extensión, su propia vida.

No es la primera vez, tampoco, que manifiesto la importancia que supuso el giro de la metáfora y el objeto conceptual a la materialidad indescifrable y gozosa de la escultura, tomando para este tránsito, y como elementos de diálogo y discusión, algunas manifestaciones de las vanguardias históricas y del indigenismo canario de la escuela Luján Pérez. Este viraje a la emoción física, a la soledad del taller que se consolida en los años noventa, le ha supuesto no sólo el estar a solas con su oficio y su voluntad creativa, sino la valentía para dar rienda suelta a un universo de formas libres y auténticas, al margen de los gustos instituidos e institucionalizados. Como viejo testigo, desde mi propio conceptismo a expresiones más sensitivas de la escritura, es un placer constatarlo cada vez que Leopoldo Emperador alcanza el valle de Turner y nos ofrece sus tesoros, la labor callada y sonora de su trabajo.

Ya lo hizo, la última vez, en su lectura de El jardín perfumado, el clásico de Omar Ibn Mohamed al Nefzaui. Ahí ya estaba, como ahora, la alegría y la sensualidad de las formas. Ahí ya estaba, como en estas Arborescencias de hoy, el valle y el jardín, la luz dorada en la copa de los árboles altos, el musgo del lecho, las figuras recostadas en la amenidad de la escena, la permanencia del instante al amparo de un azul tenue y sin heridas.

Leopoldo Emperador ha traído a estos jardines, por donde se esparcen los hierros forjados, los elementos de su memoria, es decir, su sentir la tierra que lo alberga, el aire que traduce dicha tierra, las manifestaciones de un paisaje insular que lo reinventa como individuo y lo prolonga como artista. Él, el artista que a su vez, reinterpreta la palmera de Jorge Oramas, el drago de Óscar Domínguez, las mitológicas, voluptuosas piteras de Néstor de la Torre, la sabina bajo el viento de Martín Chirino, los sicomoros de una imaginación con suficiente energía, y territorio invisible todavía, por delante.
Atrás la metáfora y el objeto, sin distancia entre sí, sin posibilidad de alentar evocaciones. Atrás los despieces, los restos de naufragios. Las piezas escultóricas de Leopoldo Emperador dialogan, interpretan el aire que las envuelve. Lo mismo que estas líneas que se miran en sus facetas, prismas y volutas, y tratan así —esta líneas que voy escribiendo— de constituirse como arborescencias, como árboles enraizados en una realidad, pero con las frondas y ramas respirando la fuerza de un viento alto, de un viento repentino, el soplo de un espíritu que se abre a través de la escultura. Con sus raíces al aire, como el baobab de las sabanas africanas.

Sé que el trabajo de Leopoldo Emperador es difícil. Es difícil doblegar el acero y el hierro, izarlo, martillearlo, someterlo al fuego, a la voluntad del artista. Pero más difícil —creo— es disponer estos esfuerzos, ya conseguidos, en el escaparate de los gustos viciados contemporáneos. Hablamos de esculturas, pero ¿todavía existen escultores? ¿No pululan como la peste los conceptistas e ideadores de esbozos, los decoradores de espacios…? Leopoldo Emperador no necesita ser emparentado, ni siquiera en un símil instantáneo, con esas prácticas de una modernidad anticuada y estéril. Su trabajo surge, avanza en dichosa libertad de creación. Qué exigente labor que, al margen de los fuegos artificiales del entorno, se emplaza, se centra y desde ahí abre, como las ramas del árbol, un fuego propio.

Lo volvemos a encontrar, este fuego que ilumina lecturas sensuales, en las Arborescencias de hoy. Fuego, contra el aire, como delicia. Fuego, y materia que se dobla y que, al hacerlo, nos entrega superficies, ideas, planos en los que puede seguir creciendo nuestra mirada. Y el interior de la mirada.

Barcelona 27 de Octubre de 2011.

Laudatio de Leopoldo Emperador Altzola

Respetables y estimados Presidenta y miembros de la Real Academia Canaria de Bellas Artes San Miguel Arcángel

Señoras y señores:
Declaro en primer lugar que me siento muy honrado por participar en esta solemnidad y pesaroso de no estar en persona por motivos del todo involuntarios. Recibir a Leopoldo Emperador Alzola en la Real Academia es un acto de reconocimiento que me alegra profundamente por motivos corporativos y, sobre todo, personales, dada nuestra grande y vieja amistad, la admiración que le profeso y las muchas ideas y experiencias que compartimos.

He leído cuidadosamente la biografía que Emperador acaba de ofrecernos como cartografía de su trayectoria vital y artística. Este conocimiento me sumerge, con admiración y respeto, en el espacio común de las otras poéticas y experiencias características del mundo de la creación.

En su infancia emprende Leopoldo la azarosa travesía del niño que sueña, que hace preguntas y espera respuestas, escudriñando el horizonte de “su isla”, horizonte del que se apodera, rompe y, en su empeño, hace saltar por los aires para apoderarse otra vez de él y colocarlo debidamente en el cielo de la experiencia que dará lugar al mito.

De la mano de su padre, tiene el privilegio de ver y observar aquellos lugares, cuevas y abrigos legendarios que, aún hoy, protegen la historia de nuestros ancestros.

Formas emblemáticas, pintadas o inscritas en la verticalidad de las paredes que se muestran oscuras y desafiantes para que el experto, en sus horas de desvelo, las rescate del tiempo que las tuvo adormecidas hasta la llegada de un nuevo orden; puerta impenetrable que se abre y muestra a la mirada fija del niño los enigmas fascinantes; imágenes espléndidas que, como todo arte, no admiten el dudoso aplazamiento para que no se pierda el extraño misterio de la creación y su historia.

Como la mayoría de los artistas de su generación, se encuentra Emperador en la difícil encrucijada del arte del siglo veinte. Las nuevas propuestas artísticas sitúan al creador ante el panorama de un horizonte diferente que demanda interpretaciones no solo formales, sino también de conceptos, nuevas tendencias del arte que aparecieron y se sucedieron con rapidez, planteando el gran dilema del arte actual, tendencia que, si bien rica en ideas, también es de compleja interpretación.
Leopoldo asume y se entrega de manera consciente al reto de las dificultades de su tiempo, investiga los derroteros de las múltiples manifestaciones del arte y se traza un camino de trabajo coherente con un legado estético elaborado desde la lejanía de su infancia, experiencia que le coloca en medio del quehacer del arte contemporáneo y sin duda incluye, pero que no se limita a la contemplación clásica de las obras de arte. Por el contrario, las hace participar en una serie de acontecimientos, aprendizajes y transformaciones creando formas de interacción con el público, compartiendo conceptos e ideas a través de acciones y expesiones diversas.

El escultor, hombre de hoy, sabe que el artista contemporáneo inventa nuevas formas, desoyendo el recurso científico y alejándose de lo aparentemente razonable. Nómada ferviente, deambula por aquellos lugares que dan respuesta y alivio a sus preocupaciones de hombre y artista moderno: Carnac en la Bretaña, Stonehenge en Inglaterra o Newgrange en Irlanda, referente, este último, ineludible en su trayectoria y cuyo recuerdo aún hoy le sobrecoge.

Su obra Hacia el paradigma, de 1988, le sumerge en un período de reflexión fundamental; emprende un inusitado viaje interior en el que el arte y sus prácticas son el tema central de su preocupación. El artista emergerá fuera de este conflicto entre el rigor de la ortodoxia y el suave eclecticismo de la época.

El escultor vuelve al ensueño de su montaña amarilla con el pesado bagaje de una experiencia saturada de aciertos, pero también con la preocupación de la duda. Su conocimiento del hierro como materia escultórica, a través de la lectura de aquellos autores acreditados, le empuja de nuevo hacia los astilleros del puerto, en los que la tecnología naval desecha restos de materiales intervenidos durante el proceso de trabajo.

Descubre formas que le atraen, formas sugerentes que este residuo mineral ofrece a su mirada insistente, y se muestra plenamente consciente de que la obra de arte, en su infinita y compleja hermosura, posee una singularidad que hace fracasar el principio de la realidad.

El objeto encontrado y elevado a la categoría de arte por los grandes artistas que nos precedieron en la mitad del siglo XX, sirve de referente al escultor en este momento crucial de su elección.

Otra vez en su montaña amarilla, observa la verticalidad basáltica de Balos y civilmente, como artista de su tiempo, asume el nuevo compromiso social y se somete desde el compromiso del arte actual a la elaboración del hierro de su escultura e identidad.

Desde la poética de la creación sabe que en medio de la rosa de los vientos se instala un deseo apasionado que urge a la sombra para que regrese a su origen. Y con humildad se reconoce definitivamente en el centro del laberinto de la creación, ya como escultor de una sola pieza. Culto, versátil, siempre alerta, procura crear el espacio idóneo para que su escultura crezca en armonía con la solidez de sus criterios. El escultor, herrero fabulador y reflexivo, sabe que la práctica del arte es un “continuum” que se desplaza alternativamente entre emoción, memoria y conocimiento. Sabe, por tanto, que el artista no urde la compleja situación social del hombre, no alienta su desesperanza ni se evade por caminos de exquisiteces.

Siento gran honor y placer en el enaltecimiento de la figura y la obra de este gran escultor de la contemporaneidad canaria y española, presencia interior y exterior de nuestra cultura y fraternal compañero en emprendimientos estéticos y sociales que han nacido de una identificación profunda en las nociones esenciales del arte que practicamos.

No menos estimulante es la satisfacción de compartir desde hoy la noble Corporación que me distingue entre sus miembros de honor y recibe como academico de número a un prestigioso creador canario de los siglos XX y XXI.

Felicito por ello a la docta casa, a todos sus miembros y a la cultura de Canarias por el acierto en la selección de sus mejores individualidades.

Martín Chirino López

El sueño erótico de Nefzawi

El erotismo no ha sido buen compañero de la literatura y la plástica españolas. Salvo escasas excepciones, las muestras dignas de interés tienen más de pornográfico y son anónimas o clandestinas. Los tribunales eclesiásticos erradicaron durante siglos el esteticismo sensualista de origen grecolatino y musulmán, dos piezas básicas del mosaico pluricultural que explica el ser histórico y la mentalidad de los españoles. Tan es así que el llamado “kamasutra” español, manual de amores escrito por un morisco a comienzos del XVII, enseña nada menos que a rezar en el acto amoroso y a buscar a Dios en el sexo. La buena intención conciliadora le valió al autor para salvarse de la hoguera, pero fue expulsado a Túnez.

Es evidente la sordina que las culturas occidentales del norte del Mediterráneo impusieron a la tradición inmemorial de China, Japón, India, Persia y Arabia. Aunque Grecia y Roma oscilaron entre una práctica menos espontánea que conceptual y los excesos gargantuescos de las etapas de decadencia, el sexo y el amor siguieron siendo objeto de vivencia real, literaria, filosófica y plástica. La romanización del suelo ibérico y la posterior ocupación musulmana crearon condiciones que, lamentablemente, habrían de ser barridas por la hegemonía eclesial sobre el poder civil. La España moderna es una España castrada y reprimida hasta la entrada del siglo XX.

Leopoldo Emperador recupera la poesía y el humor del eros estético en aproximaciones elípticas y en referencias explícitas. Las primeras forman parte de la estrategia de la metáfora, que no embellece tanto el objeto cuanto sublima su propia belleza; y las segundas denotan, aún hoy, el desafío a la autocensura secular que el Santo Oficio grabó a fuego en la conciencia del arte, y aún perduró tras la desaparición de los siniestros tribunales hasta que los genios de espíritu libre (Picasso, por ejemplo) reivindicaron la potencialidad poética del sexo manifiesto.

En su experiencia personal, enlaza Emperador varias civilizaciones relativamente incomunicadas. Su eje es la extremadamente sensual –y no menos espiritual– escultura “La danza de Anitra” que, como ganador de un concurso internacional, ha creado para un espacio público de la ciudad de Oslo. La leyenda de Peer Gynt, inseparable de la inteligencia escandinava, tiene incisos árabes bien acuñados en el poema dramático de Ibsen. En el IV Acto sigue el falso profeta Peer las evoluciones de Anitra y otras danzarinas en la tienda de un jeque, mientras piensa: “¡Vaya! Es apetitosa de veras la impúdica” No la ve convencionalmente hermosa –ni siquiera limpia–, pero se deleita en ello: “Precisamente es lo extravagante lo que agrada cuando se ha gozado de lo común y corriente hasta la saciedad. En lo regular se frustra toda fascinación”. Finalmente, exclama: “¡Cuán seductora eres, hija mía! ¡El profeta se ha conmovido! Si no quieres creerme, te daré una prueba: ¡Te haré hurí en el paraíso!”⋅ Tras este cuadro sexto, en el octavo cabalga Peer a través del desierto llevando a Anitra en la grupa. Ella rechaza los roces insinuantes, a lo que él responde: “¿Qué pretendo? ¡Jugar a la paloma y el halcón! ¡Secuestrarte” ¡Hacer locuras!… No es tan viejo el profeta, tonta. ¿Te parece esto un signo de vejez?”

Buscando la emanación arabista del clásico escandinavo, llega Emperador a un libro fundamental: “El jardín perfumado”, del jeque Omar Ibn Muhammad al-Nefzawi (conocido simplemente por Nefzawi), un tratado de erotología y aromaterapia animado por la suprema vitalidad del humor. Curiosamente, Nefzawi influye más a fondo en la sensualidad literaria ibérica y europea en general que los compendios y pinturas extremo- orientales. Dámaso Alonso encuentra una huella pre-Inquisición en los jocundos tetrástrofos monorrimos del Arcipreste de Hita, aquel clérigo licencioso que empezó a redimir el Renacimiento español de las pacatas tinieblas medievales. Las cancioncillas del Arcipreste, como también los muy liberales diálogos de Berceo con la Virgen María, parecen de otro mundo: más sano, más pagano en cierta medida pero también menos hipócrita por menos sometido a la agobiante proscripción canónica. El ideal femenino de Juan Ruiz se sustancia en los “ojos relucientes”, muy negros en contraste con el blanco ocular. Este contraste luminoso, común con el ideal de Nefzawi, es exactamente lo que expresa el término árabe “hur”, españolizado como “hurí”. Concluye Dámaso Alonso que el ideal del Arcipreste es igual que una hurí del paraíso coránico. Los ojos y el sexo de “Huriyah en el jardín perfumado”, uno de los espléndidos aguafuertes de Emperador, remiten directamente a Nefzawi.

El mundo vegetal y las especies florales son constituyentes del cosmos erótico oriental y musulmán. “A la sombra del sicómoro” o “Bajo los tilos” (titulado a la alemana: “Unter den Linden”) “A mato que anda, no le prestes tu sombra”, “Oculta, llave del jardín”, etc. esquematizan o abstractizan la citas sexuales como tesis de formas arbóreas y olores imaginarios que inciden en los estratos profundos del instinto amoroso. Trasciende entonces al dibujo el onirismo surrealista, extraído de las fuentes del inconsciente y relacionado con la exquisitez orgiástica de los ritos tántricos de los sufíes, mucho mejor avenidos con el erotismo búdico e hindú que la grosera obscenidad de la magia negra con el cristianismo. Arborescencias, colores y aromas se integran en la fiesta de los sentidos con una naturalidad que el mundo europeo no había conocido desde el imperio romano, salvo en expresiones de artistas radicales que escribieron al margen de la sociedad. La literatura y la pintura amatorias estuvieron por momentos en interacción con las revoluciones y los cambios sociales. La licenciosidad del XVIII y el liberalismo del XIX dieron a la escritura erótica un impulso importante pero también retroproyectaron la mirada hacia el refinamiento oriental y musulmán, superador de los regodeos carnales de Bocaccio, Chaucer, después Sade, etc.

Es en esa época cuando Richard Burton traduce de sus lenguas originales obras como “Las mil y una noches”, el “Kama Sutra”, el “Ananga Ranga” y “El jardín perfumado”. La erotología de la modernidad europea nace entonces con todos los matices del sentimiento y la expresión; de la ternura a la lujuria y de la inocencia a la sofisticación.

Es ese el clima sexual de Peer Gynt y la princesa Anitra que Leopoldo Emperador intuye magistralmente en el movimiento de la danza femenina. Movimiento grácil e ingrávido, pero a la vez provocador, sinuosamente articulado en las curvas del placer.

El bronce de la escultura creada para Oslo (2005) sugiere aguafuertes y aguatintas sobre zinc con el mismo gesto coréutico; y éstas, a su vez, nuevas obras gráficas (entre 2006 y 2007) que explicitan en el cuerpo femenino, en motivos arbóreos y presencias florales, los contenidos de una serie amatoria de excepcional sutileza. Entre esos contenidos comparece la amistad, forma de amor más elíptico, más metafórica cuanto menos sexual, que los tratadistas y pintores orientales y árabes tuvieron siempre en cuenta como expresión misteriosa del lazo espiritual que en ocasiones va más allá del amor. “Two poets on Ha’penny bridge” (En memoria de J.A.Otero) es el aguafuerte/aguatinta que cubre la dimensión de la amistad en una colección de predominio amatorio.

El magistral refinamiento dibujístico del artista nos entrega otro fragmento de su interioridad. Hay precedentes categóricos en su escultura, pero esta confidencia en papel aparece cuidada y mimada como si fuera una rara orquídea que emite señales, unas felices, otras desesperadas, pero todas deslumbradoras de la mirada, embriagadoras de los sentidos. Son emanaciones arábigo-orientales que conjugan sueños antiquísimos y reflejos de un hoy incandescente. “Tengo el alma de nardo del árabe español”, escribió Manuel Machado. O del árabe-noruego como Peer Gynt, o del exquisito sufí-nefzawino, podría decir Leopoldo.

Cuando Anitra pregunta: “¿De verdad eres profeta?”, responde Peer: “¡Soy tu emperador!”.
¿No habrán nacido de esa identidad la gran escultura de Oslo y esta admirable serie gráfica?

Guillermo García-Alcalde

Jardines del Goce Singular

Hay una imagen que me viene al recuerdo involuntario cuando quiero referirme a la última exposición de Leopoldo Emperador. La imagen está formada por secuencias sucesivas: una escalera de caracol que desciende, una sala angosta y en penumbra que nos recibe, unos tubos de neón dispuestos sobre mesas de cristal que esperan nuestra palabra. La angostura umbrosa ya estaba en la calle, la estrecha calle barcelonesa del Berlinés en invierno, según creo recordar, en donde estuvo ubicado el primer espacio expositivo de la ya mítica Sala Metrònom.

Sucedía, lo que recibe ahora el recuerdo, a comienzos de la década de los ochenta. Sin conocer por entonces ni la obra ni la persona del autor de la instalación, la de Leopoldo Emperador me deparó una de mis primeras escrituras de arte, desarrollada en forma de proposiciones wittgensteinianas, que di a la prensa de algún suplemento cultural de Tenerife.

Desde aquella fecha que ya parece de otra vida, se han sucedido galerías, instalaciones, piezas, textos y escrituras en torno a la actividad de Leopoldo Emperador. Pero lo que pretende expresar el recuerdo involuntario en la mirada actual, abarcando un período tan amplio de tiempo, es de qué manera el trabajo de nuestro artista, y también si se me permite la palabra mía que lo sigue, ha logrado zafarse de pleno de la frialdad de la artesanía conceptual, la que aún hoy sigue activa en espacios de asepsia académica y repetitiva, en exposiciones tan previsibles como carentes de latido. Ya se veía venir el afán de liberación y la entrega a una senda propia y arriesgada, hacia mediados de los años noventa, que fue, si no me equivoco, cuando Leopoldo Emperador asumió una soberanía artística de plenitud.

Fue por tales fechas cuando empezó a entregarse, sin complejos ni miedos a lo que pudieran decir los dictados de la modernidad, a la búsqueda de unas formas que eran, en primer y último término, escultóricas. Y eso ocurría en un tiempo en que la realidad de la escultura había sido secuestrada por las banalidades de los artesanos, las pompas multidisciplinares y los certificados de autenticidad moderna, no menos pretenciosos y estériles, expedidos por los productores de sentido, los teóricos que franqueaban el paso al altar de semejantes nulidades. Por el contrario, las esculturas de Emperador llegaban con la entrega al goce del metal, a la sensualidad de la fragua, al erotismo de formas que se insinuaban, y eran ya evidencia tangible y acariciadora, a partir de la lucha encarnizada y finalmente feliz con la materia.

La sensualidad a la que me refiero, en la trayectoria de Leopoldo Emperador, hemos visto cómo la ha determinado muchas veces el roce con el arte continental africano, sus máscaras y sus emplazamientos corporales, es decir, escultóricos. Pero ahora, en esta nueva exposición de sus trabajos reciente, el escultor ha dado otra vuelta de tuerca y ha entregado la sensualidad a nuevas latitudes del sentir.

De ahí la presencia oriental y nórdica en El jardín perfumado. De ahí, la conjunción perfectamente armónica entre los motivos de la obra dramática de Henrik Ibsen, Peer Gynt, y de la suite del compositor Edvard Hagerup Grieg, quien respondía a finales del XIX al encargo de elaborar una música incidental, un acompañamiento musical, para la pieza de su compatriota. Y así es como surge del reto del encargo la Danza de Anitra, la sección tal vez más conocida de la suite compuesta por Grieg.

Pero la conjunción, en los nuevos trabajos de Emperador, va más allá, es más amplia, más atrevida, ya que cuando se plantea redondear el sabor oriental ya explícito en la obra de Ibsen y en la música de Grieg, se ha permitido la influencia poética del El jardín perfumado, el tratado erótico del tunecino al-Nefzawi, un clásico universal de la literatura erótica en sintonía con los tratados no menos clásicos y universales de la literatura hindú.

La materia escultórica de Leopoldo Emperador, su universo de formas elocuentes y sugeridoras, no podía sino avanzar por este camino, cuando se observa con detenimiento los giros formales que imprime a las piezas, las volutas, arabescos y contorneos que exhiben. Por ello, una vez más, el trabajo de Emperador tiene el valor de un atrevimiento nada insustancial. En primer lugar, trabajar la escultura. Y enseguida, o al mismo tiempo, dotarla de sensualidad, que es como decir que le insufla vida a la materia, derroche incluso, estremecimiento y entusiasmo.

Si se mira sin las vendas ni los dictados de la rancia modernidad que petrifica la escultura contemporánea, tal vez se pueda apreciar con mayor precisión el atrevimiento de Leopoldo Emperador, el riesgo vital que ha asumido la tarea constante y solitaria de su trayectoria, el entusiasmo que parece proscrito de la masa informe y obediente de buena parte del arte de hoy.

José Carlos Cataño
Barcelona. Junio 2007

La danza de Anitra en el Jardín Perfumado

Tal vez, Leopoldo Emperador sería el último escultor orientalista del siglo XXI, si no estuviéramos, todavía, en época postmoderna. No es que quiera decir, con eso, que estamos ante un artista objetivamente postmoderno, sino que, bebiendo en la fuente visual del Oriente, en el rico bagaje de la historia y, entre otros, de una inspiración romanesca, Leopoldo sabe usar todos los “neos” -neo-romántico, neo orientalista, neo-expresionista, neo cubista, neo- dibujo en el aire, etc.- como elementos formales que le permitan desarrollar una escultura de calidad. El afán de libertad que caracteriza a este artista, tanto en su técnica de excepción como en los modelos de inspiración donde enriquece su proceso creador, no le encierra en una práctica agotada, sino que le posiciona como continuador de la gran tradición de la exploración formal de la escultura de hierro que se ha desarrollado desde la aparición de ese nuevo material en la escultura, con el comienzo del siglo XX.
De presencia muy reciente, el hierro ha permitido la transformación rotunda de los conceptos anteriormente utilizados en la escultura. Pasando a ser un trabajo exclusivamente de bulto con la utilización de materiales nobles como la madera, la piedra, el mármol (que tuvo un estatuto separado de la piedra), además de las fundiciones del bronce y de otras aleaciones a partir de un molde original de escayola, el trabajo del hierro ha permitido hacer progresar el oficio del escultor a través de la forja, el moldeado del material incandescente, además de amasar, cortar, cincelar, vaciar, soldar, atornillar, comprimir, estirar, gravar, y un largo etc., para obtener así un sinfín de formas gráciles, de planos rotundos, de fisuras controladas que han transformado por completo las concepciones de la escultura.

El Hefaistos griego, Vulcano romano, inventor de las artes metalúrgicas, dios del fuego, usó el hierro y los metales como el oro, para confeccionar las joyas de Tetis en agradecimiento, el trono mágico de Hera, su madre, las armas de Aquiles y las cadenas de Prometeo. Thor es el dios del rayo y del trueno, y una de las divinidades principales de la mitología nórdica, de quien se temen sus martillazos sobre el yunque. Su martillo no sólo traía la lluvia, sino que también era un arma importante en la lucha contra las fuerzas peligrosas, le daba un poder casi ilimitado. En la gran África, el hierro detiene un espacio importante en la artesanía aunque se haya desarrollado ampliamente la escultura de madera. Para los Yorubas africanos, Ogun o Gún, descubrió el misterio de Irin (Hierro), y se hizo conocer como el espíritu del metal. También, como díos de la guerra, es la divinidad más poderosa del panteón de la religión anímica. Frente a este patrimonio mitológico, el resultado de las obras de arte forjadas en hierro no es siempre austero como se podría pensar a la vista de la rudeza del material. Si reconocemos la fuerza del yunque en las esculturas de Martín Chirino, no la hay en el trabajo realizado con pinzas de un Domela o de un Bochner, observamos que ahí se enfrenta la fuerza de Vulcano y la precisión del relojero. A partir de los inicios del siglo XX y del uso del hierro, los artistas van a usar los materiales por sus características, por su peso, su rigidez, su masa o desafiando a ese peso, esa rigidez, esa masa. Hizo falta mucho tiempo para adiestrar el hierro, aprender a fundirlo y reafinar el mineral. Más tarde llegarán las aleaciones, la aparición de técnicas de ensamblaje, los remaches, soldaduras autógenas o con arco, pegamentos potentes que han permitido el fabuloso desarrollo de la escultura del siglo pasado.

Las esculturas de Leopoldo Emperador son hermanas de una tradición de la forja artística. Aunque en sus dimensiones monumentales, el artista utilice la fundición en bronce, siempre inicia su trabajo creador en su taller con el fuego, el yunque y los martillazos sobre el hierro incandescente. Leopoldo sabe demostrar el carácter constante, indisoluble, irreducible del acuerdo que existe entre la forma y la materia. Cada materia, o cada material, detiene una cierta “vocación” formal por su consistencia, su matiz y su estructura. Siendo material, las materias son, también, formas que desarrollan, limitan y llaman a la “vida de las formas” del arte. Los escultores lo saben cuando eligen tal o cual material para sus obras. Escogen el material para su trabajo porque éste ofrece una facilidad en el tratamiento, o porque se presta para la investigación de un procedimiento específico o simplemente porque responde a las exigencias artísticas. Guillermo García-Alcalde no está lejos de la realidad íntima de Leopoldo cuando escribe en el catálogo de la última gran exposición del escultor en el Centro de La Regenta, organizada por el Gobierno de Canarias, “el proceso hace indispensable el perfeccionamiento del material, la pulida piel que indiferencia las culturas particulares y convierte volumen y dinámica en pensamiento”. El trabajo escultórico de Leopoldo se sitúa aquí donde las claves expresivas de espacio, de volumen, de tiempo y de luz se juntan, para que la forma no actúe como principio superior modelando una masa pasiva. Entonces, a la manera de André Focillon, gran historiador del arte del Colegio de Francia, podemos considerar que la materia impone su forma a la representación. Así pues, no se trata de materia y de forma en sí misma, sino de materias, en plural, numerosas, complejas, cambiantes poseyendo un aspecto, un peso, tributo de la naturaleza.
Material, es también el recorrido intelectual que define el artista en el momento de iniciar el proceso creativo. En eso, Leopoldo Emperador no tiene otro remedio que seguir la tradición conceptual que fue su camino artístico durante los años 80. Cuando decide contestar al concurso de esculturas, organizado por la empresa constructora Selvaag, como homenaje para el centenario de la desaparición del escritor noruego, Henrick Ibsen, Leopoldo Emperador inicia la elaboración mental de un diagrama, especie de voz sosegada, que establece un código de elaboración del trabajo a realizar. Claro que las bases del concurso internacional, en el cual participó Leopoldo, y que ganó en octubre de 2005, han sido y siguen siendo muy estrictas. Imagínese un constructor que, para ornamentar el parque de una nueva urbanización, la urbanización Løren concretamente, decide que va acompañar dicho parque de un museo de esculturas al aire libre para el ornamento. Pero no contento de esa idea, ya en sí increíble para nuestra sociedad del ladrillo fácil, decide ese constructor que cada escultura representará, no un capítulo del poema épico de Ibsen titulada Peer Gynt, sino cada escena de la obra de teatro. Para ello, lanza un gran concurso internacional para la creación de un patrimonio artístico concreto, de calidad y excepcional. Y ahora, propongo para el público de Las Palmas de Gran Canaria que se imagine, solo por un momento, que un constructor local, llamado X o Y, no importa poco el nombre, en el momento de la elaboración de una nueva urbanización, como 7 Palmas o la Minilla, se plantease, la ilustración escultórica de una obra de Benito Pérez Galdos, coetáneo del escritor noruego, por ejemplo. Previamente, tendría que haber previsto amplias zonas verdes, parques, plazas para el disfrute de los peatones, juegos para los niños, jardines; y no solo calles, aparcamientos y supermercados y mucho cemento que es lo que necesita el público canario que ya tiene bastante con las playas y el buen clima como para perder el tiempo en echar un vistazo a unas esculturas.

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“12 consideraciones para el diseño de un espacio” (Oekoumene, 1987), “un trabajo multimedia a partir de objetos encontrados propone una metáfora sobre la ruina de la relación naturaleza-cultura en el mundo actual” (Hacia el paisaje, 1988), “La idea que motivó esta propuesta vino dada por…” (Atlantic Junction, 1994), “I have chosen this parallelism between Ibsen and Delacroix’s Works, in order to expose my sculpture project for the Peer Gynt contest.” (Peer Gynt Konkurransen, 2006). En cada momento importante de su obra o, al menos, en cada proyecto clave de su trayectoria artística, Leopoldo ha sentido la necesidad de transcribir el proceso intelectual que sustenta la plasmación plástica de una escultura o de una instalación. El artista precisa pasar por la literatura, pasar al plano lineal de la escritura, para fijar la codificación de un espacio visual plástico. “Cuando el yunque se calló, la fragua la enfriaron”, nos dice el poeta, José Antonio Otero, […] “quedaba la hermosa, sencilla historia de seres humanos contándose sus cuentos”. Y sus cuentos son en términos de “reflejo de un espacio físico, medible y deseable”, en lugar de “metáfora de los valores estéticos de base”, de imágenes referentes, de un cierto exotismo, de la presencia alejada en el “deslizamiento de significados”. Todo ello para llegar a una “implicación íntima entre, digamos, tres sujetos (nos dice el artista): el espacio, la escultura y el artista. Una forma que sintetizase en sí una forma singular y diferente”.

Cuatro personajes, constituyen las bases de la reflexión de Leopoldo para abordar la escultura, que fue sujeto de su participación en el concurso de ideas de Selvaag de que, en un segundo momento, dio pie a una maqueta en hierro forjado antes de ser adjudicada y fundida en tamaño monumental. Estos cuatro personajes son Henrick Ibsen, Edvarg Grieg, Eugène Delacroix y Jean-Baptiste Ingres. Del primero, el autor homenajeado de la obra Peer Gynt, Leopoldo elige un corto fragmento de la obra, La Danza de Anitra, que se encuentra en el sexto cuadro del IV acto del drama. Esa elección muy particular, ha sido originada por el entusiasmo que Leopoldo había sentido anteriormente al descubrir el manual árabe del Jardín Perfumado, similar en erotismo al Kamasutra indio. El poema épico Peer Gynt narra, en términos alegóricos, las aventuras de un personaje encantador aunque oportunista y lunático, lo que permite a Ibsen hacer un ataque a la hipocresía, al elogio del individualismo y al carácter vano de la existencia. Peer, mito nacional en noruega, es un joven que no cree en nada ni en nadie, que se deja llevar por sus instintos egoístas y siempre huye de los problemas. Un buen día comienza a viajar por el mundo, donde le ocurren múltiples aventuras. En una de ellas, Peer se encuentra en compañía de un jeque árabe, en la costa oeste de Marruecos, que le invita en su Jaima para disfrutar del baile de su hija más bella. ¿Qué es la belleza?, se pregunta Peer. Y se contesta: “Puro convencionalismo; una moneda cuyo valor cambia según el lugar y la ocasión”.

El extracto de La danza de Anitra, del compositor noruego, Edvarg Grieg, también nórdico, retoma una atmósfera musical de magia y de exotismo a tempo de mazurca para representar el baile frenético de la seductora delante de la mirada juzgadora del joven Peer. Leopoldo recuerda que durante su infancia, esa música, que sus padres escuchaban, ya le fascinaba. La música va fluctuando al ritmo de los encantos de Anitra y de la perplejidad de Peer que se rinde ante el embrujo de la bailarina. La música para este acto sugiere perfectamente las noches árabes y la belleza de Anitra que se zarandea, volteando para seducir al joven desgraciado.

En lo que corresponde a las referencias visuales, de Delacroix e Ingres, como lo expresa el propio Leopoldo en el proyecto del concurso, se justifica por la cercanía geográfica entre la costa oeste de Marruecos, donde se desarrolla la escena de Danza de Anitra de Ibsen, y las Islas Canarias. Los artistas franceses del siglo XIX, siguiendo la tradición romántica de la eterna búsqueda de un mundo diferente, están en el origen de la visualización del Oriente, antes de que la fotografía y el cine tomen el relevo, el siglo siguiente. Los temas desarrollados en las obras de los artistas orientalistas, como Femmes d’Alger, de Delacroix (1834) o Le Bain Turc de Ingres (1862), son mujeres, bañadas en atmósferas de colores cálidos, de las cuales la desnudez o la actitud lasciva parecía chocante para la burguesía reprimida del siglo XIX. Aún así, se aceptan estas representaciones tratándose de evocaciones de lugares lejanos donde las costumbres y mentalidades son diferentes; además, las prácticas, como la esclavitud, el baño público y la poligamia se observan con extrañeza y con mezcla de fascinación y repulsión.

Si Ingres nunca viajó hacia el lejano oriente y mantuvo una tradición académica con la incorporación de una iconografía exótica recogida de la literatura y de ilustraciones, Delacroix, al contrario, realizó una expedición en el norte de África en compañía del nuevo Embajador de Francia en la zona, en 1832. En el Magreb argelino, el pintor se dejó impresionar por la riqueza de los colores, los perfumes, las costumbres y la vestimenta de las mujeres, recogiendo notas y dibujos para usarlos a su vuelta en la metrópolis. A partir de ese viaje, Delacroix desarrolla una rica pintura de inspiración oriental a lo largo de todo el resto de su vida, entresacando temas para su amplia colección de bocetos e ilustraciones. Las escenas y los personajes, liberados del marco clásico, han ejercido una profunda influencia sobre la percepción, hasta nuestros días, de un Oriente idealizado. El Instituto del Mundo Árabe de París ha presentado, durante el invierno de 2004, la exposición titulada De Delacroix à Renoir, l’Algerie des peintres que ha permitido al público disfrutar de una selección de pinturas del movimiento orientalista, tanto de inspiración propagandista como antropológica, donde se pudo admirar Les femmes d’Alger. Fue además la ocasión de admirar obras de Renoir fechadas de los años 1882 que nunca se habían expuesto antes en Francia. Esta exposición y su estudio paralelo publicado en el catálogo de la muestra, han renovado y aclarado los conocimientos sobre el desarrollo del movimiento orientalista muy ligado a la política colonial de Francia en el norte de África. De aquí que la referencia a Oriente, a las odaliscas, el harem, el libro del erotismo oriental, hayan constituido una referencia visual para Leopoldo Emperador y haya sido inspiradora de su trabajo de concepción tanto de la escultura sobre el tema de la Danza de Anitra, como de la estupenda serie de estampas propuestas como variaciones sobre el Jardín perfumado que presenta en esta exposición acompañando y corroborando ese tema.

Pero aquí se inicia el dilema de la limitación expresiva que delimitan universos artísticos diferentes. El artista sé ve confrontado en representar un mismo episodio como es La danza de Anitra desde una obra de tratamiento poético hasta una obra de resolución escultórica. Lo que no es exactamente el caso del Jardín perfumado que incluye en su publicación ilustraciones siempre de gran calidad expresiva, y cómo el artista es capaz de transcribir con formas un cuento hecho de palabras. La dificultad se centra en el carácter espacial de las artes plásticas y el temporal de las artes literarias; y la dificultad para el artista visual de transcribir, a través de la forma inmuta, una acción que tiene su desarrollo en el tiempo textual de una escena. Es una cuestión que ha permitido la elaboración, desde el siglo XVI, del sistema moderno de las artes, de su diferenciación y que discurre a través de una comparación y aproximación entre la literatura y las artes plásticas. Testigo de una transición cultural, Leonardo da Vinci escribe, en su Tratado de pintura, que la pintura es poesía muda y la poesía es pintura ciega. Esa adscripción a la mímesis de la Grecia antigua de tradición humanista, ya atribuida a Simónides de Ceas, revela una sensibilidad que pronto, después de la desaparición de Leonardo, llegó a su fin. Con Vasari, en la Florencia de 1563, pintores, escultores y arquitectos se reúnen dentro de una Academia de Disegno, siguiendo el ejemplo de las Academias literarias donde, además de congregarse en gremio, han suplantado la Bottega, como centro tradicional de formación de los futuros artistas. Hubo que esperar el siglo XVII para que Lessing estableciera definitivamente la diferenciación entre las Bellas Artes y la Literatura. Demuestra que las dos artes divergen tanto en su objeto como en su modo de imitación de la naturaleza. Las artes visuales utilizan medios o signos yuxtapuestos como son los colores y las figuras en la pintura y las formas redondas y la luz en la escultura, cuando los signos o medios de la literatura son sucesivos en el tiempo de escritura y de lectura. Las imágenes interpretadas por las palabras se van sucediendo en el tiempo, al contrario de las formas que se revelan en el espacio.
El siglo XX ha terminado con esa disputa introduciendo la noción del espacio-tiempo en las obras visuales. Desde que Leopoldo Emperador dejó las instalaciones conceptuales y decidió dedicarse de pleno a la escultura, su imaginario flota entre el realismo y la abstracción. A través de simplificaciones formales trata una desmaterialización de las figuras que le permite justamente la introducción de efecto temporal en su realización. En la parte izquierda del famoso Baño Turco de Ingres, una muchacha, los brazos levantados, baila para sus compañeras de abluciones. Ingres que nunca viajó a Oriente, copia pasaje de las Cartas de Oriente de Lady Mary Montagu, tituladas Descripción de baño de mujeres de Andrípole para componer su cuadro. Leopoldo va retorciendo la figura de la joven Anitra, acentuando las líneas curvas. Deforma la figura, la desfigura en el sentido que altera la verdadera circunstancia de sus contornos sinuosos con el fin de crear una situación determinada. El personaje genera de esta manera su propio espacio en el tiempo de la danza y de su conversación con el protagonista Peer. Así, al mismo tiempo que la escultura se desarrolla en la duración, una extensión de lo real se intuye. Las formas llenas de la misma manera que las formas vacías, captan la luz, para corroborar el ritmo frenético de la mazurca de Greig. La manera de tratar la figura humana en movimiento u otros elementos de la escena incluida su música, por más abstracta que sea, estimulan nuestra curiosidad en término de reconocimiento y parecer. La Danza de Anitra, que miramos y reconocemos, la vemos con una especie de familiaridad común. Pero existe un tiempo del reconocimiento y, en segundo plano, un tiempo de la toma de consciencia del no reconocimiento, una parte de desconocimiento. Son objetos, fragmentos de torso de la joven, líneas rápidas realizadas en el espacio, formas en definitiva que no dan la impresión de conocer todos los detalles: la cabeza, las caderas, el velo, etc., de haber agotado todas las posibilidades de reconocimiento.

“El cuerpo (de la mujer del Origen del Mundo, cuadro de Gustave Courbet) es donde reside y se desarrolla nuestra inteligencia y por ella es por la que, mientras vivimos, y en tanto
en cuanto experimentamos la vida, nos hacemos con una imagen del mundo que toma forma subjetiva” explica Leopoldo Emperador. La Danza de Anitra que se presenta en Las Palmas de Gran Canaria, la Otomana, otra escultura de grandes dimensiones que ya se ha enseñado en la muestra de La Regenta, además de la serie de estampas al aguafuerte, aguatinta y buril, son maneras de hacerse con “una imagen del mundo”. Sentado a la sombra del Sicómoro y entablar una conversación con Sócrates e Hipócrates, seguir charlando con los dos poetas, Joyce y Otero, cruzando el puente Ha’ penny de Dublín, pasear bajo los tilos en el legendario Berlín o sorprender a Huriyah, la libertad y gozar de la vida.

Anitra: Sí; pero ¿de veras eres profetas?
Peer: ¡Soy tu emperador!

Christian Perazzone

La escultura de Leopoldo Emperador: Vacío interior y apertura espacial

Algunos antecendentes

Frontera Sur era el título de una exposición de jóvenes canarios artistas, celebrada en 1987 en Barcelona, en la que vi, creo que por primera vez, obras de Leopoldo Emperador. Se trataba de pinturas en las que, partiendo de motivos muy concretos de la realidad figurada -una mesa con un plato y una taza de café, una luna, un triángulo con referencias menos precisas-, valoraba pictóricamente tanto los interiores de las formas como los fondos y daba intensidad al color y grosor al pigmento. Y era evidente en estas pinturas la expresión de un sentimiento plástico y anímico fuertes, que deseaba ser especialmente afirmado.

Además de la calidad de obras como las citadas, Leopoldo Emperador destacaba ya entonces con otras que, como hacían notar Carlos Díaz-Bertrana y Antonio Zaya, a partir de las tendencias alternativas, desarrollaba “un discurso coherente y riguroso, infrecuente en las islas donde, desde Juan Hidalgo se viene ensayando con desigual fortuna una aproximación a los lenguajes radicales que el arte de hoy nos ofrece” (1).

Esta actuación pionera la había puesto de relieve Fernando Castro en 1982 al afirmar que “La relación entre la tecnología y el arte sólo ha sido abordada por Leopoldo Emperador con sus neones, trabajados primero como estructuras primarias (1979) y después (1981) dentro de un espíritu ecléctico” (2). Recordemos que su primera exposición individual, en la Casa de Colón de las Palmas, del temprano 1976, consistía en una “Instalación-ambiente”; que en 1981 presentaba en Santa Cruz de Tenerife unas “Electrografías”, y que, al año siguiente, expondría en el espacio alternativo de Barcelona más radical, la galería Metrónom. Y muestra de esta inquietud y dedicación era también una de las citadas obras de Frontera Sur, la titulada Lo que nos quedó de la noche (1986), que, aunque básicamente pictórica, incluia un tubo de neón, que hacía crecer con su luz artificial una luna decreciente.

Esta suerte de constante transgresión de la forma y la apertura espacial la advertimos también en la pintura. Sus cuadros no son convencionales, ni siquiera por el solo hecho de ser abstractos. Recordemos los que presentó en la memorable exposición El Museo Imaginado, de 1991-1992. Uno de los cuadros venía a abrirlo interiormente e insertaba, sobre un fondo en parte pintado, además de un tubo de neón, piedras apiladas como para levantar un muro, una piel reconocible como de un animal, algo que parece un pañuelo o una corbata y plumas. Otro cuadro era triangular y estaba pintado dividiendo geométricamente también el espacio.
A pesar de la intensidad con que se dedica desde hace años a la escultura no puede decirse que haya abandonado la pintura. En el 2000, una exposición celebrada en Arrecife, junto a buen número de esculturas incluia varias obras en técnica mixta sobre papel, de gran interés. Hemos de subrayar, sin embargo, que la atención de este artista parece haberse centrado principalmente en la escultura. Y esta vertiente de su arte es el objeto de la exposición que he de comentar.

Cuadros de una exposición

Se trata de obras realizadas entre 1990 y 2000, las cuales, aunque revelen una evolución, forman un conjunto con verdadera unidad. No cabe duda de que su escultura se ha beneficiado de las diversas experiencias recogidas en diversos campos. Sería interesante entrar a fondo en cuáles son los rasgos que le confieren esa unidad. Uno es, sin duda, la libertad expresiva. Otro, el carácter onírico, la manera como se entremezclan elementos y ambientes como los que vemos en sus pinturas, y que hace tan sorprendentes y a la vez próximas, familiares diría, sus figuras en tres dimensiones. Otro, el progresivo adelgazamiento de las formas, su desmaterialización.
Esta desmaterialización la comparte con la parte más abierta y renovadora de la escultura contemporánea, en la línea iniciada con Rodin y acelerada tras la introducción del hierro por González. En el extremo de esta progresiva desmaterialización, en el arte en general, se hallan las diferentes experiencias del movimiento conceptual y tendencias afines. Los neones, que tanto empleó en sus espacios Leopoldo Emperador en los años setenta, fruto de esta estilización formal, “horadan -según hizo notar Nuria González Gili- los vacíos espaciales o la fisicidad de la horizontal placa de vidrio (…) retomando, al mismo tiempo, los referentes naturales y artificiales (ramas, frutas, plantas y otros varios, como hilo, pintura acrílica, acero” (3).

Considerada así globalmente, la obra de este artista viene a ser ejemplo de un arte, no sólo en transformación, sino también resultado de sentir la perplejidad de tener ante sí prácticamente infinitos caminos y con la conciencia de disponer de un rico bagaje del pasado que no se quiere abandonar. Esta conciencia es el fruto más valioso de lo que se ha conocido por posmodernidad, que, por lo demás, se ha comportado como una nueva manifestación de la modernidad misma. No es que quiera decir que Leopoldo Emperador es concretamente posmoderno: su necesidad de libertad no le ata a tendencia alguna, aunque sepa extraer provecho de lo que adivine que va a alentar y enriquecer su acción creadora. Signo de esa libertad es utilizar en cierta obras el neón o realizar otro tipo de exploraciones espaciales y, por otra parte, un tipo de escultura en acero o bronce que continúa la gran tradición de la desarrollada a lo largo del siglo XX y que ha dado tan extraordinarios resultados.

Esta actividad en tres dimensiones la ha llevado a cabo, no sólo en obras monumentales -en las cuales, el acero y el bronce parecen de los materiales más adecuados para resistir las diversas inclemencias a que pueden estar sometidos en espacios públicos-, sino también para esculturas de menor tamaño destinadas a ser instaladas en espacios interiores. Añadiré que, aunque tenga plena capacidad para dotar de interés y calidad a esas obras pequeñas y medianas, propias del coleccionismo privado, su plástica, por su inclinación al desarrollo espacial, encierra siempre posibilidades para su ampliación a grandes tamaños.

No ha de sorprendernos, por lo tanto, que, inversamente, la contemplación de monumentos como los instalados en los útimos años en Arrecife de Lanzarote -me refiero a El sueño del Milenio, Lectura en el jardín perfumado y Mujer portando un objeto minimalista- nos haga pensar en que estas esculturas mantendrían su fuerza y su sentido a un tamaño considerablemente menor. Tenemos en esta exposición el ejemplo de El sueño del milenio (1999), que, a pesar de haber sido ampliado con éxito a 2’5 metros para monumento, mantiene en pequeño formato toda su sugestión y contundencia.

Un decenio de la escultura de Leopoldo Emperador

Diez, once años, constituyen un periodo largo para un artista en plena madurez y desarrollo. Parece lógico, dado el tiempo que lleva trabajando Emperador, que, por muchas transformaciones que muestre el trabajo de estos años, revele la existencia de un mundo propio, con sus leyes, y que el proceso que podamos observar sea coherente y unitario. De la primera obra en el tiempo de las presentadas en esta exposición, Mascarón de la Teodicea, de 1990, a la última, Hombre flor de loto, del 2000, podemos descubrir con facilidad que se tratan de emperadores. Mascarón de la Teodicea produce frontalmente sensación de forma compacta, cuando en realidad está vaciada interiormente. Hombre flor de loto, por el contrario, se diría que es un dibujo en el aire.

La situación de ambas esculturas en el proceso de desmaterialización es semejante, aunque en apariencia opuesto. Se ha abierto y vaciado el interior del bloque, sólo que en la primera de estas obras se mantiene cierta primera sensación de forma compacta, y en la segunda aire y forma-materia se interpenetran. Entre uno y otro extremo, el primer ejemplo de 1990 y el de 2000, se ha seguido un proceso de aligeramiento de la materia que ha adelgazado la forma.

El carácter onírico, otro de los rasgos que podemos destacar, ha cambiado de signo o, simplemente, acaba de aparecer, porque, en las obras de 1990 a 1995 que podemos ver aquí, los objetos son reales y se presentan directamente, en asociaciones inusitadas. Son los casos de Na-àNIMI 5 (1992) y las obras de 1993 Landscape, Fiesta, Jill Looking y Jill Dancing, entre otras. Se trata, efectivamente, de un realismo nuevo, en el que los seres y objetos del mundo coditidiano no son imitados sino evocados y transfigurados por medio de elementos de la realidad misma.

Hace tiempo que la relación realidad-arte ha dejado de ser una dicotomía, para volver a ser lo que era antes del Renacimiento: una interpretación de la realidad que no pretende exactamente representarla, sino, todo lo más, evocarla o dar una imagen de ella vista con profundidad desde un nuevo ángulo. Realidad y arte se relacionan estrechamente, desvaneciéndose el hiato que los separaba. Se aspira, como en un lejano pasado, a que sean algo fundido, inseparable.

Otra vertiente del arte de esa primera parte del periodo está representada por unas esculturas que, por su verticalidad y esencialidad, nos recuerdan los tótems de culturas mal llamadas primitivas. Pienso, sobre todo, en Na-àNIMI III. Se trata de una atracción que recorre el arte a lo largo del siglo XX: pisar el futuro volviendo la vista de vez en cuando a un pasado lejano: el de muy antiguas culturas, concretamente aquellas cuyos objetos creados para funciones rituales, religiosas o mágicas, o ambas a la vez, adelantaban, por su esencialidad y su capacidad de sugerencia, la modernidad radical de ciertas vanguardias. Algo que, junto a otros rasgos, nos induce a creer que, las vanguardias, a niveles subconscientes, no se proponían producir un corte en la historia del arte e inaugurar una nueva era, sino llevar el arte renacentista a sus últimas consecuencias disolutivas y enlazar de algún modo con maneras más antiguas de entender el arte, en que éste tenía sitio en el centro mismo de la sociedad y contribuía de manera decisiva a su configuración.

En este periodo de 1990 a 2000, enmarcado por esta exposición, hay una fase intermedia, antes del punto de máxima desmaterialización, en que las formas no nos recuerdan elementos reales, a no ser que éstos pierdan su carácter en parte autónomo y se integren, físicamente, en el conjunto, como en algunas realizaciones de la serie Na-àNIMI / Arucas, de 1995: la I II, III y IV. Curiosamente, estas esculturas se enraízan plenamente en la tradición escultórica moderna y, a un tiempo, en otra que, con ecos de una plástica autóctona, se ha practicado en Canarias. Y esto me parece especialmente interesante: que la modernidad actualice una tradición y una sensibilidad propias.
Caso aparte es el extraordinario monumento titulado Atlantic Junction I (1994), del que se presenta en la exposición una versión de pequeño tamaño. Aquí, la materia es reducida a las líneas de fuerza que marcan unas superficies y unas formas que han sido vaciadas. Esquematismo, pero para que materia y espacio, como vamos viendo, se interpenetren. Esta obra, en su versión grande marca las enormes posibilidades expresivas y monumentales de Leopoldo Emperador y también de su capacidad creativa.

La desmaterialización en algún caso es tan sólo apuntada. El beso (1997) es también un caso aparte, por más de una razón: por su carácter figurativo (es una cabeza de mujer, de rasgos orientales) y por volver básicamente al bloque cerrado. Sin embargo, la segmentación de la parte posterior de la cabeza sugiere ya un paso a la fragmentación. Relacionada con El beso es Mujer con un solo pensamiento (1997 también). Tiene rasgos semejantes, pero la distingue de la mujer de El beso que no tiene inclinada la cabeza y que esa especie de peineta es mucho más larga. Del mismo año son esculturas que se adentran al adelgazamiento material y la correlativa desmaterialización que seguirá ininterrumpidamente -al menos, en lo que toca a la producción presente en la exposición- hasta 2000.

La evocación de la figura humana

Todas estas obras son evocadoras de la figura humana, evidentemente muy abstracta. Hay, en estas obras, humor. De manera especialmentre clara en la figura del Escultor (1997). Un humor que está también presente, quizá, en obras anteriores, en todo caso más soterrado. Son, éstas, esculturas oníricas. Hablar de surrealismo puede prestarse a confusiones, pero podríamos hacerlo si entendemos que el surrealismo ha dado una libertad expresiva al arte, fruto de una liberación de impulsos interiores, que sólo se había dado muy ocasionalmente en artistas que el propio grupo de Breton se encargó de reivindicar como predecesores. Porque, en verdad, el surrealismo es un caso aparte en el desarrollo de la vanguardia, e incluso podríamos decir que no forma parte de su núcleo, que precisamente buscaba revelar las estructuras últimas con la razón como factor fundamental, y en algunos casos el único. El surrealismo ha venido a ser la manifestación de una constante histórica, inclinada a la vision interior en la que la razón no cumplía el papel esencial que ha tenido el arte desde el Renacimiento. En este sentido, el ámbito que trataba de desvelar el surrealismo sigue abierto, en todo caso más abierto, en Occidente, que antes de la aparición de De Chirico, el dadaísmo y el surrealismo.

Leopoldo Emperador retuerce la figura humana, la desfigura, y crea situaciones – porque se diría que los personajes generan un espacio que es, al mismo tiempo, un espacio de algún modo real- que parecen una crítica burlona y en el fondo comprensiva y tierna del mundo real. Las formas son como trazos rápidos realizados en el espacio. Un zig-zag basta para dar cuerpo a una cabeza en El sueño del milenio. Esta cabeza procede acaso, en simplificación formal de la que hemos visto en El beso y Mujer con un solo pensamiento, y una versión intermedia puede ser la cabeza, también femenina, de Tourne-Bouchonne, la femme (1998). Una obra del mismo año, Mujer con tocado en espiral (1998), consiste en una espiral, que sugiere la cabeza, que tiene el antecedente de El Beso, con una suerte de cuerpo a modo de pie. Además de estas cabezas encontramos figuras enteras y reducciones muy esquemáticas que crean una situación. Entre las primeras están: el Escultor y Mujer portando un objeto minimalista, ya citados, y Memoria del equilibrio(1998), una de las mejores muestras de humor, realmente divertida.

Varias esculturas de 1999 recogen figuras de personajes genéricos o en situaciones reales. Uno de ellos tiene carácter de retrato: el titulado Homenaje a Rostropovich, en que el famoso músico está evocado con una curva de marcado ritmo ascendente. Las figuras que hacen referencia a ciertos tipos de pesonas reales están vistos de manera esquemática y acusado humor. El más abstracto, y también más genérico, es Bañista, figura yacente en la cual el escultor se aparta, ocasionalmente, de la línea de la apertura del bloque, acercándose a la opuesta de la forma cerrada, que se inició, de acuerdo con el planteamiento de Werner Hofmann, por Maillol y fue continuada, entre otros, por Arp y Moore.

Mi amigo el poeta, en actitud contemplativa, insiste en el humor y uno creería adivinar a tal o cual personaje real. Más genérico, y de un expresionismo acusado es Bebedor de cerveza (autorretrato). Es ésta una de las esculturas más logradas, más felices, de este periodo, y viene a constatar la capacidad de este artista para adentrarse en distintos campos y vertientes del arte. Y lo importante es que el conjunto alcanza a tener unas características que lo identifican como de este creador.
Siguiendo con las esculturas de 1999 encontramos dos que crean una situación y un ambiente: Perplejidad y Otomana. La primera está formada por una figura de mujer con un cochecito que se supone de niño. La postura de la mujer es curiosa, curvándose hacia atrás, sin duda para ver al niño, con la entregada atención de la madre. Es muestra también del dinamismo de muchas obras de este artista, con la sensación a menudo, como en este caso, de que el personaje ha sido sorprendido en el curso de una acción.

En Otomana, en cambio, se supone que la figura adopta una actitud de reposo, aunque el nervioso recorrido de la metálica barra nos haga pensar que esté en movimiento. Si en Perplejidad, las figuras de la mujer y del cochecito reflejan fiel, aunque sucintamente la realidad, en Otomana, las formas están simplificadas al mínimo, como si se tratara de un dibujo de línea y dos manchas.
Realismo y/o abstracción Real es también, y asimismo muy abstracta, la escena que vemos en Y para beber, de 1999. Una botella, con su tapón, acaso con una mano que la ase, y un vaso. Un volumen, descarnado pero, aunque heterodoxamente, fiel a la realidad, como tal volumen, vaciado de materia. Esto puede hacernos pensar que el proceso seguido en esta última década ha sido tanto de simplificación y desmaterialización como, me atrevo a pensar, de mayor realismo, que puede expresarse de maneras muy distintas. Por el hecho de que se trate de figuras humanas o de otro tipo, por más abstractas que sean, a través de la inclusión en ensamblaje o collage, de objetos tomados de la realidad. Ejemplo de ambas maneras, tenemos, en esta exposición, el Proyecto Escultura-Celosía, con la fachada pintada de un edificio y collage metálico.

Un realismo, como podemos ver, en general, muy abstracto, en el que se concilia lo que hace unas décadas parecía irreconciliable, al olvidarse que el arte había sido siempre, con anterioridad al siglo XX, ambas cosas a la vez. De ahí este doble carácter del dibujo en el aire que, como decía al principio, parece tener el mismo Hombre flor de loto, ya de 2000, que cierra el periodo recogido en la exposición.

La sensación de realidad se mantiene de un modo u otro, al igual que, muchas veces, la de volumen, aunque de éste sólo exista ya su apariencia. Como en el vacío creado por las vueltas y vueltas de las barras, y las franjas de metal que lo envuelven, en Hombre flor de loto, la obra que cierra este recorrido. El de una década en que Leopoldo Emperador ha dado muestras de nuevo de su libertad expresiva, de su fidelidad a unos principios y preocupaciones esenciales y de su creatividad.

José Corredor-Matheos.

NOTAS
1-Carlos Díaz-Bertrana, Antonio Zaya: Frontera Sur. Una selección de artistas canarios, Cabildo Insular de Gran Canaria (Las Palmas), 1987, pág. 11.
2-Fernando Castro: Las artes plásticas después de la guerra civil, en Lázaro Santana, Historia del arte en Canarias, Editora Regional Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, 1982, pág. 311.
3-Nuria González Gili: Expresiones intermedia, en El Museo
Imaginado. Arte canario 1930-1990, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, 1991, pág. 104.

Un siglo después, el infinito

Si percibimos como forma la obra escultórica de Leopoldo Emperador y como formalista su
lenguaje, no cuestionamos sus valores sino que los situamos en un espacio concomitante con el de otras formas y otros formalistas que le precedieron más o menos en un siglo. En una estética tan individuada como la del artista canario no es cómodo señalar huellas ni encadenar genes. Su herencia nunca podrá explicarse en términos epigonales, mucho menos miméticos, sino en puntos de fusión ideológica que pasan las barreras del tiempo, las escuelas, las vanguardias, los ismos y cualesquiera meridianos cronológicos en la evolución del arte. En otras palabras, las afinidades son electivas, no emuladoras; y las semejanzas derivan de reflexiones que unifican determinados extremos en un arco real-imaginario más abierto y dilatado que el de las generaciones.

En las últimas décadas propone Emperador intencionadas evocaciones de Brancusi. Más allá de lo obvio –y tópico en cierta medida– si aplicamos a ese paralelo una mirada ideológica intuiremos la idea de infinito que el artista canario, como el rumano, asimilan a lo inacabado, a lo potencial y, en cierto modo, al eterno retorno. Los treinta metros de acero de la la columna infinita que erigió Brancusi en Tirgu-Jiu, cuando pudo regresar a su patria, no pretenden una vana alegoría de la dimensión sino un pensamiento de lo que es suceso permanente; en palabras platónicas, “la indefinida multiplicidad de cada una de las cosas a las que se aplica la unidad”, una vez que los alfabetos estéticos alcanzan su unidad básica, celular y formante.

Al igual que Brancusi en su tiempo, Leopoldo Emperador conoció y estudió las culturas primitivas, especialmente las africanas, y devino de ello un impulso de síntesis manifestado como necesidad de simplificación formal. La inquietud intelectual de hallar las claves expresivas del espacio, el volumen y el movimiento, le hizo eliminar gradualmente las adherencias superfluas y purificar una estructura de representación que, inevitablemente, ambiciona el orden formal absoluto y el acento de la eternidad –o eterno retorno– de las formas estilizadas hasta tocar la abstracción o aventuradas más allá de la membrana abstracta. El proceso hace indispensable el perfeccionamiento del material, la pulida piel que indiferencia las culturas particulares y convierte volumen y dinámica en pensamiento. Es el umbral que da paso a lo general, al concepto universal, infinito y/o eterno (como se quiera)

Cada uno con su voz poderosamente individuada, podrían añadirse el Modigliani escultor, Henry Moore, Picasso, Lipchitz, Giacometti –más modernamente Gargallo y en la actualidad Chirino- – a las afinidades electivas de Emperador. En todos se dan las premisas de meditación en las culturas arcaicas, el correlato de los reinos de la Naturaleza, la simplificación y la pureza representativa que, por “regresión al infinito”, desaguan en el caudal del orden absoluto de las formas.

Lo más incitante es el misterio de la religación un siglo después: qué lo precipita, qué lo determina, qué factores lo explican y cómo manifiesta su fuerza generadora de lenguaje. Piezas de síntesis de Emperador como Perplejidad, Mujer portando un objeto minimalista u Hombre flor de loto se remiten a un criterio de forma casi tan antiguo como la escultura. Observando que un objeto tiene no sólo una figura patente y visible, sino también una figura latente e invisible, forjaron los griegos la noción de forma en tanto que figura interna solamente captable por la mente. Unas veces la llamaron idea y otras forma. Idea hiperestilizada podría ser la Otomana de Emperador, si prefiriésemos denominar formas a sus cabezas más o menos ovoides o a la Bañista que recuerda la Princesa X o la extremada ambición de pureza de La foca, piezas ambas de Brancusi. Pero es insuficiente, incorrecta, la asimilación de lo vacío y lo lleno a esos nombres no tan diferentes, porque el concepto de forma suma ambas dimensiones.

Si contemplamos estas esculturas desde el primado de la línea, veremos que los ritmos lineales religan superficie y profundidad, como en la escultura de Modigliani: línea sinuosa, placentera o atormentada por un ideal de belleza que alumbra resultados de la máxima intensidad expresiva. Este elemento crea una proximidad sensible y marca otra proximidad distante, perceptible tal vez solamente como sueño. La línea de Emperador participa en plenitud del dualismo visible/invisible de la forma.

La figura humana como referente central del escultor canario, y la fusión de lo animal, lo vegetal y lo mineral pueden señalizar un fondo a lo Henry Moore, poderosamente materializado en la tensión vano/masa, en la confusión de los planos antitéticos, en la fuerza expresiva de magnificar lo finalmente indistinto. Volvemos a un pensamiento interior de la belleza y a su capacidad generativa desde la energía de lo que no está exclusivamente en la mirada. Por otra parte, las mujeres vegetales, las sugerencias euroafricanas de las figuras y los tocados, inducen –como con frecuencia en Moore– la presencia mágico-narrativa del mito.

De Lipchitz y Picasso vienen la dicotomía hueco/masa, la mitificación o mitologización, la honda
espiritualidad de lo vertical cuando los volúmenes adelgazan. Y de Giacometti, el alargamiento extremo del material, la relación existencial entre la imagen y el espacio, la soledad de la presencia humana, su fascinadora vibración en el puro estatismo.

Resumiendo esa plural patrilinealidad, hemos evocado en la vertiente de las afinidades técnicas los conceptos de línea, vano/masa, esencialización del volumen y dicotomía imagen/espacio. En la vertiente conceptual hablamos de sueño, belleza interior, espiritualidad y soledad. Acaso sean por sí mismas ideas suficientes para aproximarnos a las razones de un rebrote en la escultura de Emperador (final del siglo XX, principios del XXI) de las constantes formales e ideológicas de la gran escultura de finales del XIX y principios del XX. Entonces expiraba con pesimismo la primera era industrial; ahora resurgen ciertas tesis humanistas y espiritualistas después de un siglo deshumanizado. La respuesta es otra y la misma.

Pero olvidemos ahora a los insignes ancestros de hace un siglo y sigamos merodeando el misterio de religación a través del tiempo. La individuación de los impulsos que aparecen similarmente en la historia del arte desde su más remota huela depende, una vez más, de la forma. El principio de individuación –que da razón de por qué algo es un individuo, un ente singular– es la forma. Las constantes y las variables técnicas o ideológicas nunca serán tan expresivas como los caracteres individuales de una posición/posesión espacial tan singular como la de Leopoldo Emperador. Y eso es, en parte, la forma, su forma: materia signata quantitate, diría Santo Tomás, y no materia universal en abstracto. En otras palabras, materia acotada y cualificada por el trazo del artista en la infinitud y la eternidad del espacio y el tiempo.

Los griegos rechazaron lo infinito en el arte, pero lo admitieron al menos como problema, como pensamiento. El infinito es algo meramente potencial: está siendo, pero no es. De ahí la
desconfianza de la cultura apolínea, su “horror del infinito” por considerar que la razón es impotente para entenderlo. La escultura de Emperador no pertenece al orden de la razón sino a la sinrazón de recuperar, como sus ilustres ancestros de hace un siglo, la infinita potencia del espíritu en la visión “fáustica”, apasionada y dionisiaca que Spengler creía necesaria como salto histórico por encima de la decadencia.

Más allá de sus temas, elegidos con ironía, ternura o humor, las esculturas de nuestro artista rescatan una visión poética de la criatura humana en soledad, ubicada en su espacio, viviendo, jugando, amando o soñando; desentendida del dinamismo destructor de la especie, alegremente confiada en la belleza, en la identidad esencial del ser, el estar y el sentir de todas las generaciones humanas desde sus orígenes. Criaturas que se individualizan o se repiten, porque el infinito es también repetición, la ciclitá come infinitá descrita por Mondolfo, la deslumbrante religación del arte de nuestro tiempo –Emperador– con el de un siglo atrás. O, apelando a otras imágenes, Heráclito, la infinita divisibilidad del continuo según Zenón, el eterno retorno que Nietzsche trajo desde los griegos hasta el siglo XX: el espíritu humano renovándose triunfal después de la caida, la degradación y el envilecimiento que también envilecieron su imagen en el espejo irrebatible del arte.

Hablamos, en definitiva, de la individuada forma que es en Emperador figura patente y figura latente, visibilidad e invisibilidad, mirada y pensamiento; nunca manierismo. Y hablamos del formalismo de Emperador, un lenguaje que posee autonomía y puede, por tanto, ser observado internamente. Este escultor admirable ha descubierto que lo característico del lenguaje artístico no es su ausencia de significados sino la multiplicidad de ellos y su rotación, su alternancia: ciclicidad como infinitud. Porque el infinito, define Aristóteles, “no es aquello más allá de lo cual no hay nada, sino aquello más allá de lo cual hay algo”. Ese algo que buscaron hace un siglo Brancusi, Picasso, Moore o Giacometti, es lo que hoy busca Leopoldo Emperador, dueño y señor de sus medios, refinado artesano y artista poseido por la ambición de rescatar la espiritualidad tras la más larga y atormentada era materialista de la historia del hombre.

Rondel

Fue en la época del despertar de los sentidos.

Sería allá por el cuarenta y nueve o el cincuenta, y aún le llega el canto del yunque que vivía frente a la casa de su primera infancia. Entonces era como verano todo el tiempo, pero cuando se fugó para cruzar la calle supo además que el repicar aquel era feroz porque su cara ardía. Los cuatro hombres que se afanaban dentro lucían negros; semejantes a la ceniza donde hurgaban, desde la que hacían nacer con grandes tenazas unas barras iluminadas muy parecidas a los helados de frambuesa, hablaban poco, pegaban duro, sudaban siempre.

Después vino lo de los tres tomos de la edición abreviada del Espasa que, dicen, depuró a escondidas para quedarse sólo con las ilustraciones.

Sus preferidas eran las de colores y el diablo sabe en qué revuelta del laberinto que lleva en la cabeza se obstinan todavía las imágenes. Eran gárgolas y vitrales de Notre Dame, láminas tramadas con fotos donde aparecían perros clasificados según su raza, caras de hombres y mujeres (conoce la intención, no olvida el orden) dispuestas de idéntica manera. Había igualmente árboles, minerales magníficos, calvarios y algo así como un melón inmenso con el que se rió bastante, sobre todo cuando los mayores le aseguraron en serio que el melón volaba. Constaban así mismo, cierta Madonna de Rafael clavada a una amiga de su madre, El Cacharrero de Goya, y su predilecta: aquella donde se revelaba el pasmo de los incansables vecinos, congelados para siempre por Diego Velázquez en La Fragua de Vulcano.

Por una página de Ovidio supo algo más tarde, con melancolía adolescente, que esa escena hablaba de otra historia absurda: era el momento en que un joven dios insolente proclamaba ante un pobre dios cojo los amores de su mujer, la diosa, con un dios soldado. En realidad algo tan baladí que ni siquiera podría ocurrirle a sus amigos herreros.

Después marchó a otros sitios, lejos; el yunque se calló, la fragua la enfriaron. Y cuando el paso de los años o el destino consolidaron su gratitud de adulto; quiero decir, en su existir por puro amor al arte, alcanzó a interpretar, también a solas, lo que el maestro pintor, con un guiño, quiso indicarle en aquel cuadro: Los dioses habían muerto, quedaba la hermosa, sencilla historia de los seres humanos contándose sus cuentos, inventando sus formas; la vida golpe a golpe, trabajando y trabajando.

José Antonio Otero Ruíz

Bazaar y Atlantic Junction

I BAZAAR

Justeza de los volúmenes sobre la forma y la parcela de apariencia que ilumina, en el espacio de lo invisible, el umbral por el cual el escultor, olvidado de sí mismo, se transporta hacia lo que precede a toda obra de arte y le sobrevivir hasta el infinito.

La época de Don Quijote se ha acabado. Renunciando a la utopía del arte actual, Leopoldo Emperador desea acercarse al público, volviendo a hacer escultura. Algunos artistas han olvidado que el arte es ficción, simbolismo que revela otra realidad queriendo confundirse con la vida cotidiana y queriendo investir demasiado lo real.

Leopoldo Emperador conoce esta alquimia, la comprende instintivamente, la practica. Sin embargo, parece que aceptó arriesgarse con un gran realismo – licencia del mundo del lenguaje – con relaciones de volúmenes y de líneas que son por ello mismo sus fines. Alquimista lo es, como todos los herreros que transmutan los metales con la ayuda del fuego esencial, cuyo fin es la creación del oro metafórico. La vida valiendo su peso en oro, el artista creando vida.

De ahí nacen el “Bebedor de cerveza”, contraposición del reflejo en el espejo de los vicios; la “Otomana” que nada tiene que ver con la esposa del Agha Othman, ni tampoco del tejido de seda “violina”. Se trata del sofá donde las coquetas del siglo pasado se acomodaban a la espera de los galanes. Una mujer hoja, perpleja delante del capazo -huevo- conteniendo el deseo del deseo de todas las madres. Una “Bañista” en forma de roca; otr mujer con un tocado de “Tourne Bouchon”. Todavía más mujeres, una portando un objeto minimalista. ¿Dónde está el objeto minimalista?. El amigo del poeta bebiendo sus palabras. Y para terminar, el “Hombre, flor de loto”, imagen propia del hidalgo onanista. Este arte alterna figura y no figura, hasta en la misma obra, sin temor a perderse, figura -no figura – figura – no figura, como una respiración.

Para Jean Paul Sartre, la pasión del escultor es extenderse por completo para que del fondo de lo extendido pueda surgir toda una estatua de hombre. Toda una fauna de personajes salida del panteón íntimo del artista se reúnen en el foro de la cotidianeidad. Leopoldo Emperador ama la vida y goza de la alegría. El esfuerzo y la seriedad con la cual modela el hierro no excluye
la alegría. La búsqueda formal no excluye el humor.

II ATLANTIC JUNCTION

La exposición del Círculo de Bellas Artes de Tenerife se divide en dos espacios distintos en los que el artista presenta dos lenguajes plásticos que se alternan en su espacio creador. Tal personalidad responde, según sus diversas facetas, a los impulsos de coherencia.

Atlantic Junction ha sido pensado y elaborado para un espacio concreto del medio urbano. El desarrollo urbanístico de los últimos 20 años ha dotado a las ciudades de infraestructuras funcionales necesarias que, cómo bien lo define Leopoldo Emperador, han alterado el paisaje de la ciudad por la propia carencia de elementos ajenos a la misma utilidad que los determinan. Actualmente nos damos cuenta de que en nuestra “sociedad del bienestar”, las ciudades demandan nuevas intervenciones que sean capaces de transformar aquellos espacios urbanos ásperos en puntos de referencia emblemáticos, dotarlos de una presencia que conjugue los conceptos de modernidad, dignidad y humanización. Se trata de impulsar la idea, no nueva, de un espacio urbano cualificado y estético que normalice las relaciones del ciudadano con su ciudad. Si estamos de acuerdo en reconocer el valor de la escultura como el arte que mejor conecta con el paisaje natural y el paisaje urbano, tampoco no podemos olvidar del actual carácter perturbador de las nuevas propuestas artísticas que manifiestan la necesidad de huir del espacio museístico para encontrar de nuevo la calle como escenario expositivo abierto.

Christian Perazzone