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Fronteras Africanas

Jonathan Allen.

            En 1992, Emperador presentaba en el CIC grandes máscaras y rostros totémicos en hierro, unidos a elementos y signos geomé­tricos muy diversos. Este collagismo en tres dimensiones, a veces más cerca del relieve que de la escultura se decantó entre la citada fecha y 1995 hacia formas iconográficas semiabstractas, surgiendo seres y per­sonajes en las dos exposiciones que el escultor tituló Na-àNIMIS  (Centre d’Art de Santa Mónica, 1993 y Casa Gourié de Arucas, 1995).

La volumetría plana con inflexio­nes curvas que servía los fines de un africanismo pictórico trasladado al hierro ha dado paso al final de la dé­cada a un refinamiento formal y a composiciones más clásicas donde el modelado es más sutil y más sinuoso, sin perder de vista el aspecto primiti­vista que caracteriza esta etapa de la producción de Leopoldo Emperador.

En esta etapa el escultor aúna múltiples referencias a las formas vanguardistas clásicas del siglo con su gusto siempre subyacente por la geometría dura y rectilínea. En Bazaar, parte de cuya obra se reex­pone en Baraka, asistíamos a una fi­guración escultórica elaborada y ma­dura, a imágenes de composición estudiada y acabada con reminiscen­cias déco, brancusianas y giacomet­tianas. Esta nueva manera que reve­la además una soltura y experiencia técnica superior, (a principios de la década el corte tendía a ser el proce­so sobresaliente) nos brinda compo­siciones delicadas como es el caso de Perplejidad, comentario no exento de humor sobre la maternidad, pieza llena de equilibrios que nos propone una especie de coreografía para ba­llet entre madre, bebe y carrito.

Sueños húmedos. 2000. Técnica mixta sobre papel.

Asimismo el humor domina varios retratos, como Mi amigo el poeta y el autorretrato como Bebedor de cerve­za, que deberíamos clasificar junto al bodegón que el artista presentó en la exposición Arte a la Carta de la Galería Vegueta.

Formalismo y estética

El gusto de Emperador por las torsiones leves, las incisiones diseña­das y los patrones zigzagueantes se manifiestan en este repertorio sobre el cuerpo, en el caso de una obra como Mujer portando un objeto mini­malísta, de 1998. La evolución lineal de su escultura se evidencia en pie­zas como la quimérica Hombre flor de lotoy Otomana, ambas imágenes que llevan el cuerpo a una ductilidad surreal y denotan otra de las tenden­cias quizá menos comentadas del ar­tista, su manera barroca. El formalis­mo y la estética convergen en el hermoso busto Beso, cuya aerodiná­mica lisura no es estática ni fija, sino ágil y fluida.

En la exposición de la Galería Punto de Encuentro también se nos ofrece el grato reencuentro con la pin­tura de Emperador, que si bien más abundante hace algunos años siempre ha estado presente a lo largo de los 90 acompañando su trabajo escultórico. El espíritu de la alegoría multicultural que emanaba la imagen pictórica en la exposición  Oekoumene,  (Galería Vegueta, 1986) y que también se ha­bía manifestado en instalaciones a fi­nales de los 80, con su síntesis pro­puesta entre color y materiales africanos y sentidos visuales occiden­tales vuelve a presidir la pintura que se muestra en Baraka.

A las puertas del paraíso. 2000. Técnica mixta sobre papel. Colección del artista.

Esta vez la diferencia reside en acentos críticos y reales que subrayan la trágica historia reciente de la emi­gración negra subsahariana a las islas Canarias, diferencia que el artista con­centra en imágenes de la mortal travesía marina entre las islas y el continen­te vecino. A las puertas del Paraíso es una satírica actualización del archifa­moso cuadro de Théodor Géricualt, que se presentó en el Salón parisino en 1819; esta coincidencia señalada por el crítico Franck González en el texto del catálogo es aún más contundente si pensamos que el terrorífico incidente del hundimiento de La Medusa acaeció en las costas de Senegal, no tan lejos de Canarias. Otro cuadro, Con el agua al cuelloahonda en la tragedia del naufragio. No obstante la imagen que se alza sobre todas en Baraka es, a mi juicio, el políptico Sueños húmedos, imágen impregnada de simbolismo y expresión poética.

Con el agua al cuello. 2000. Técnica mixta sobre papel. Colección del artista.

Una negra joven yace dormida en un bote a la deriva entre dos tierras; sobre su vientre encontramos un mapa mientras su dedo que roza la superfi­cie del agua describe en ella una espi­ral. La inacabable serpiente trazada en el océano junto al semáforo suspendi­do en el aire que prohibe el paso a la nueva tierra actúan como metáforas de un destino encarcelado y sin solución. Los tonos nocturnos de los azules, el uso del negro, el rojo, el amarillo y el verde se conjugan en un colorismo pri­mario que por ello no dejan de conce­derle una fuerza casi surreal a esta vi­sión del viaje azaroso y desigual entre dos culturas.

29 de Noviembre de 2000

HIERRO DELICADO

Jonathan Allen.

Cuando en 2010 invité a Leopoldo Emperador a participar con una obra y una instalación (mejor dicho la recreación de una instalación) en la exposición Canarias eléctrica, celebrada en el Museo Elder de las Ciencias y la Tecnología, lo hice pensando en su vanguardista «escritura lumínica» de la década de los 80, que empleaba el neón para dibujar en el espacio y como vehículo simbólico. Presentamos uno de sus Alberos, y también la instalación, Poética. Como la «electrografía» y el «neonismo» de Leopoldo era lo que me interesaba en esos momentos, sin duda obvié, o no primé el «propósito» o fin de esas obras, su metatexto, aunque resultó imposible desviarse de sus significantes, pues éstos, se imprimieron, se sobreimprimieron a las intenciones del comisario. Algo que me agradó mucho, por recordarme, sorpresivamente, el poder autónomo del arte, la capacidad de que sus auténticos significados logren imponerse a los sentidos y acepciones que queramos darle.

       El Albero es un árbol, o un rincón plantado, y la instalación Poética, una metáfora sobre lo artificioso y lo natural, la naturaleza y los conceptos que el hombre elabora para adaptarla y encapsularla, un diálogo que deriva hacia la contraposición y el contrapunto. Me di cuenta, el hecho se subrayó, fue subrayado, cuando el jardinero experto pobló de plantas y musgo cada letra vacía de la palabra, y lo digo, literalmente. Plantó un jardín aéreo en siete macetas-letra de hierro que se colgaron sobre la pared.

     El segundo recordatorio de la esencia subyacente del arte simbólico de Emperador se debe a una circunstancia «accidental», una de esas coincidencias cotidianas, que vigorizan y nutren la savia de nuestra diluida existencia. En un cambio de cuadros expuestos en el CICCA, un lienzo monumental de un pintor, se sustituyó por otro y me hallé, de repente, ante una maleza virtual de Leopoldo Emperador, uno de los fondos selváticos sirviendo de soporte a una secuencia de números iluminados (en neón), y  que daba título a la creación: 1,2,3,4,5,6,7.

       Alguien me preguntó que cómo se clasificaría esta imagen pictórica, y yo respondí:

       -Bueno, es divisionista, sintetista, quizás plenamente abstracta, pero en el fondo un bosque. Es una imagen simbólica.

       Emperador, más allá del desconcertante despliegue estilístico de su obra, es increíblemente fiel a dos grandes temas, la naturaleza y la relación entre las culturas. Y lo que hace, en realidad, es provocar en nosotros, los espectadores de sus tan frecuentemente perdidas instalaciones, un estado de conciencia intensificada que complementa con herramientas más tradicionales (el dibujo, el óleo, la fotografía), una serie de notas que sigue tomando.

       Un objeto lírico-simbólico es su africanista Árbol de 1979, espigado laúd sonoro que simboliza la musicalidad inherente del viento que se encuentra con las ramas y las hojas. Los árboles, se transforman en esa década, en espíritus animadores; son los Ginko Biloba que signan sus instalaciones Glass I y Glass II.

       La naturaleza alcanza, asimismo, una máxima condensación, en las instalaciones de Mesas, en la forma de naranjas apiladas, platos de fruta desplazados al suelo, que ya no están en la mesa, al igual que la naturaleza, ya no está en nosotros, sino de manera dolorosa, como anhelo, melancolía, ausencia…escisión.

       Paradoja vanguardista de una ultra-modernidad, sin que ello suponga la merma, o el desdoro, de la fascinación por la belleza humilde, dúctil, del neón. Que el artista, que telefonea a la fábrica y supervisa la producción de sus piezas, esté supeditando la innovación artística a un arcaísmo predeterminante. No. Ambas fuerzas, el significado, que parte de una tensión de la conciencia moderna (naturaleza-sociedad versus pos-industrial), y los materiales expresivos que emplea para ello, son contemporáneos.

       Arborescencias, es una estética que el tiempo ha desarrollado y enriquecido en el creador. Estética heredera de las dialécticas simbólicas que he querido exponer, y a la vez, perfeccionamiento físico, material, del símbolo en sí. Con ella, Emperador sella dos decenios de búsqueda y experimentación escultural, y eleva a nuevas alturas, su arte del hierro. Las grandes grafías abstractas, las geometrías de volúmenes que se interpretaban, y los rostros de lejana inspiración pos-cubista y africana, conducen a esta explosión de la forma, marcada por la intensa presencia de la curva y el ritmo.

       Árboles y plantas que se elevan, crecen y florecen. Este es el espectro, la sección botánica, que se nos ofrece. Y se hace mediante un alfabeto compositivo sencillo y eficaz, que embosca, bajo las líneas sinuosas de un inesperado neo-barroco, sólidos (nunca mejor dicho) elementos de construcción.

      La forma florecida se alza, remata, un tallo o tronco, recto o ondulante. Veamos, de cerca, el caso de Arborescencias I, para comprender la pluralidad y la ritmicidad de esta nueva escultura. El tallo en este caso es una raíz que se enrosca sobre sí misma y se comprime, poderoso anclaje que proporciona el firme arraigo a una incipiente vida vegetal. El énfasis recae sobre esta evolución rizomática, no es la vid, sino su salomónico y tenso sarmiento lo que nos interesa, la absoluta tensión horizontal desplegada y su estrategia de dominio espacial, que asegura el ciclo completo, el éxito, de la planta. Las hojas de esta obra, serán en general, las hojas de todas las siguientes. Quiero decir, establecen un patrón de conjugación; una pieza del alfabeto.

       La intensa contención de la raíz en su lucha contra la gravedad, da fruto en las pequeñas y delicadas hojas que asoman coronando las ramas y que se abren excéntricamente, complementando el ritmo curvo-dinámico del tallo. Sentimos, es una armonía óptica, el gran truco del arte, el equilibrio de las fuerzas congeladas en el inverosímil medio del hierro. Lo centrípeto y lo centrífugo, la delicadeza de la hoja y la fuerza del tropismo, lo estático y lo dinámico, en yuxtaposición.

       La suma de estas fuerzas y la belleza de su exposición, emanan la esencia de esta escultura, que se revela múltiple, pluriangular, inagotable. Da igual desde dónde observemos este símbolo arborescente: cada ángulo o grado de giro exalta la estética y la enriquece. Emperador se aproxima los altos de la escultura clásica. A tal logro integral (de la integración armoniosa), añadiría otra dimensión meta o extra simbólica (no olvidemos que cada una de estas obras conllevan una importante transformación simbólica).

       La escala de la escultura, su contención, y por ende, su vertiente contemplativa. El artista, de algún modo, retorna al género. Arborescencias es también un ensayo conceptual de naturaleza muerta, un itinerario de botánica metafísica, en un mundo donde solo conocemos el reflejo de lo real, el fragmento de la naturaleza. El pensamiento simbólico en hierro resitúa la angustia de la conexión perdida, la traslada al espacio público, o al afortunado salón del pudiente coleccionista.

       En cada una de las piezas (Cepa, Espiga, Flamboyán, Papayero), la sintaxis se adapta al espíritu intrínseco de la observación, a la compresión mental que conformará y expresará el símbolo. Cepa proyecta la intrincada elevación rizomática, Espiga la estilización de un tropismo mediante el desarrollo curvo horizontal. Los Papayeros subrayan aún más la contención simbólica al materializar la fuerza del árbol: su potente y recto tronco que sustenta las ramas cargadas de pesada fruta. La antagónica pugna de lo aéreo y lo terrestre, que es también metáfora de nuestra condición.

       Arborescencias nos introduce, finalmente, a otro aspecto de la evolución artística, de la madurez creadora de Emperador. Un declarado gusto alegórico, legado de su pasado, pero trasladado ahora a una nueva claridad. El Monet que admiró en el Grand Palais, ese panóptico de la cultura visual que es el ciclo de los nenúfares, ya preexistía en los fondos selváticos de antaño. El homenaje que realiza del anciano pintor cruzando (en forma vegetal, arbórea) el puente de su amado estanque en Giverny, es un lúcido e intrincado escenario que revigoriza nuestro panorama.

      La ola de Emperador-Hokusai, o la fuerza motriz marina (la ola se compone, como las ramas de varias pletinas soldadas), alegoriza y homenajea otra de las sagradas fuentes a punto de sequía, surcando océanos y aunando civilizaciones, o realidades insulares. No podía el artista dejar de hacer un guiño a nuestra propia modernidad clásica. Lo hace difuminando y silueteando a un sátiro, que coloca entre las sinuosidades del filodendro. Leopoldo ha querido visitar el Jardín de las Hésperides, y saludar a Néstor con su feliz cohorte de sátiros hermosos.

         Jonathan Allen

                         Las Palmas de GC. 25 de octubre de 2011

EL ARTE DE LEOPOLDO EMPERADOR: del drama espacial a la esencia del hierro

Jonathan Allen.

            A primera vista la obra de Leopoldo Emperador parece tener dos claras mitades, dos zonas fundamentales que podrían interpretarse como excluyentes. En primer lugar, están los sutiles experimentos con los flourescentes y el neón de los años 80, que desembocan en instalaciones de complejos significados superpuestos, creando una peculiar sobre­carga de la expresión multimedia en Canarias. Por otra parte, tenemos la evolución es­cultórica del creador, una escultura que renueva su estética y supone cierta ruptura con todo lo que había nutrido su carrera artística hasta entonces, y que se podía considerar vanguardia canaria de los 70 y 80. A finales de los 80 y principios de los 90 Emperador nos sorprende con un golpe de timón al presentar en el CIC su escultura esencialista y africa­na, sígnica y primitivista en la acepción que lo primitivo ha desarrollado en la sofisticada cultura de la vanguardia clásica de este siglo. La voluntad de concretar en hierro y acero su metamórfico universo estilista se contrapone al impulso dramático que le condujo a realizar instalaciones frágiles y sutiles, actualmente desaparecidas en gran parte, conser­vada únicamente la memoria de su existencia mediante la fotografía. Ligereza, plastici­dad, ductilidad son algunas de las cualidades que siempre caracterizan el arte de Empe­rador, además de una polivalencia del símbolo y del signo, sea en pintura, instalación, objetos o esculturas, una natural tendencia aglutinadora de significados.

Albero. 1981. Neón y almagre. Colección particular. Las Palmas.

            Quizás como pocos Emperador pudo flexibilizar un producto industrial para aplicarlo a la estética. Hablo de su grafía y escultura en neón, que casi siempre se combi­naba con elementos naturalistas, generando misteriosas estampas de lo natural y lo in­dustrial, fusionando estados de la materia antitéticos que provocaban reflexiones sobre nuestros conceptos culturales de la naturaleza y la civilización. Basquetto de 1979 pre­sentaba un bosque esquemático, donde el árbol era sustituido por verticales neones, auras naturales que resplandecían en un suave ambiente de luz azul fría. Emperador for­zaba así una idea ecológica a partir de un producto futurista y vanguardista en términos de tecnología, el neón o el tubo fluorescente. Contrasta inmediatamente el uso plástico y expresionista de la luz artificial que hace Emperador con la hierática escultura de Dan Flavin, que monumentalizaba el fluorescente en el espacio purista y puritano del minimal. (Citemos como ejemplo el Homenaje a Tatlin para irnaginarmos esta monumentali­dad que Flavin creaba y que servía de “puente” entre grandes vanguardias). Otra composición oscuro-lumínica de Emperador de 1982 nos muestra una serie ascendente de números iluminados rematados por una línea de ramas secas. La piel curtida, la hojarasca, la tierra dentro de cajas pequeñas, toda esta manipulación simbólica de la natura­leza en sus instalaciones generaba una atrayente melancolía, un curioso destiempo en­tre capacidad natural y talento mecánico, una arritmia entre el mundo natural y la civili­zación del avance hiper-tecnológico. Esta melancolía ambiental de aquella década posee ahora una sorprendente relevancia, ya que lo que hizo Leopoldo entonces es completa­mente integrable en la llamada instalación pos-ecológica, que incita nuestra reflexión mediante el guiño teatral y la contradicción artificial. Este reciente alarde del arte me­dioambiental comprometido precisamente fuerza colisiones entre lo natural y lo urba­no para hacernos recordar que nuestra percepción de la Tierra sólo existe en Occidente como proceso filtrador, como concepto alterado por las condiciones materiales del hombre-prótesis de Jacques Attali. El hombre adaptado a la comodidad de la comunica­ción que ha convertido el uso de las máquinas en segunda naturaleza corporal.

Impactantes y mas liberadoras fueron las Electrografías de los 80, dibujos en luz sobre paredes, bien en “blanco y negro”, o sino formando divertidos garabatos geomé­tricos de color. Emperador llegaba a la maestría técnica con el neón, utilizándolo con absoluta fluidez, dibujando en vacío sin causar en el espectador una sensación de angustia o pavor. Lucio Fontana nos acostumbró a la raja que cortaba la piel del cuadro y transpa­rentaba el vacío, y en este caso, toda la superficie de la obra era un tenso espacio perfora­do, succionado por la subyacente oscuridad del vacío. Nuestro artsta, al usar luz de ga­ses inertes le imprimió calor e intensidad a unos gestos perdidos y vacíos, efimeros y dé­biles, impregnados de lírica emoción. Las Electrografías manifestaban la agilidad sígnica del artista, su proclividad al dibujo elemental y primitivista.

La postrera etapa de los neones fue su incorporación diletante a las instalaciones de las Mesas; como elementos compositivos y de realce tridimensional. El efecto es de un dibujo en el espacio, a la vez virtual, porque lo crea el neón literalmente y, ficticio, ya que tal dibujo es por definición imposible, y portanto mera ilusión. Utilizaba como pieza central una mesa de cristal con forma isósceles muy angulosa. Sobre el suelo esparcía platos con naranjas, desestructurando así la tradición clásica de la composición, decons­truyendo una naturaleza muerta y añadiéndole una misteriosa, vibrante presencia, el espíritu y el calor real de la luz artificial.

            De las Mesas cabe destacar, a modo de hilo conector, el triángulo del artista, un isósceles que le sirve para representar las caras siniestras y totémicas de Las Cucañas, y que después aparece en los I\A-àNlMlS como motivo geométrico estructural. En un sin­guIar cuadro de técnica mixta, el isósceles es una especie de paisaje conceptual, una me­sa donde encontranos una timida y solitaria palmera roja en uno de los vértices, una re­ducción a escala doméstica del mundo natural canario, que actúa como reflejo de aque­llos enigmáticos Bosquettos, aislados microbosques. El cuadro es una extensión de la mesa como pieza central de la instalación antes referida, aunque en soporte plástico pierde su cristalina claridad para quedar encajada en un fondo matérico de grises, azules y negros. La pastosa, atormentada materiade los cuadros es chocante cuando pensamos en los límpidos ambientes luminicos de Emperador, y en sus espigados Alberos, nítidas esculturas verticales de neón. Sin embargo, la materialidad de su pintura es uno de los aspectos del ascendente que sobre su personalidad tiene la Naturaleza, lo que le lleva a una perpetua recreación de lo telúrico, de la afirmación de yo biológico que en la concepción artística se contrapone a su idealismo vanguardista. Esto es importante tenerlo en cuenta a la hora de aproximamos al carácter de su escultura, que es orgánica, y que responde a una pulsión naturalista. Las fusiones de lo animal, lo urbano y lo tecnológico quedan plasmadas simbólicamente en una obra de gran fuerza conceptual: My Lave WaundedDead, de 1983, un triangulo, (otra vez), penetrado y transido por una flecha de neón. La piel atravesada del animal.

Creo que la eclosión escultórica de Emperador y su actual forcejeo con el hierro y el acero es, sencillamente una faceta mas de una teoría que él ha implantado en su arte, la del Oekoumene, o el concepto abstracto del territorio geográfico humano. Su instala­ción Oekoumene, junto con Hacia elParadigma, es una de sus principales creaciones estético-conceptuales. La escultura orgánica de Emperador es notablemente africa­na en su técnica de ensamblaje, en su gestualidad sígnica espontánea, en los rasgos semi­antropomórficos ya evidentes en las pinturas de Las Cucañas. La instalación Oekoume­ne nos ofrecía un derruido muro de adobe, sobre arena rubia iluminada por una luz ana­ranjada y desértica. Oekoumene introducía el Sur como postura vital en el arte de Em­perador, antes tan urbano y europeo. Homenajeaba en la instalación mediante una to­rreta abovedada la precaria arquitectura del sur gran canario, los conos de los tomateros, y buscaba en todo momento, una especie de simbiosis entre Egipto y Canarias, entre valores de la pobreza. Asentaba una línea estética válida para dos mundos paralelos, ideal y conceptualmente fusionados. Fue una explosión de esencialidad, que sin embar­go no renunciaba a cierto decorativismo pop, con una frase en neón verde claro sobre el melancólico muro.

Superficialmente hay quien dirá que la obra escultórica de Leopoldo Emperador a comienzos de los 90 es sencillamente una variación tematica, una diversificación, un registro más de su compleja personalidad artística. Sin duda, esta dedicación al hierro en el artista obedece en parte a un sentimiento de frustración personal con respecto a las posibilidades de la instalación y proyectos multimedia en Canarias, dado que nuestra sociedad es aún muy reacia a tomarse en serio las instalaciones, a entrar en sus peculiares teatros simbólicos, a la vez refinados y elementales. Forjar y cortar el metal es una ima­gen e idea opuesta a la sutil torsión de los tubos de neón, o a las grafías eléctricas. Para ahondar en su relación con el metal, el artista ha escogido el medio rural deArucas,y un entorno aún privilegiado de este municipio. Su trabajo se realiza al aire libre, en un contacto no siempre frecuente entre los escultores contemporáneos y la naturaleza.

            En 1990 lanza la serie NA-àNIMI, criaturas a caballo entre el objet trouvé y  la es­cultura jagalista africana mas reciente, (que no deja de ser una evolución más de la poéti­ca del objeto encontrado). Para estas efigies de aspecto radical, líneas cortantes y planos superpuestos, se ha reciclado viejas partes mecánicas, mientras el escultor ha dibujado otros volúmenes con planchas de corte recortadas. La imagen de los NA-àNlMIS es de un assemblage dinámico, de una intensa combinación de piezas semi-geométricas, impi­diéndonos designarlas puramente como abstractas ya que encierran una energía figura­dora fundamental. Tal figuración sobresale en determinadas formas, como los peines cuadrados, grupos de aristas o patrones con base rectangular. El arco, y el radial son for­mas también características. Los NA-àNIMIS tienen una rigidez particular, que parece negar la plenitud del volumen escultórico, puesto que lo esférico y lo sinuoso queda excluido. El primitivismo que esgrime en la serie es fálico y agresivo, aunque estos objetos ensamblados no carecen de cierta semejanza futurista, y de un dinamismo vanguardista formalista. Todo ello nos hace ponderar la transgresora potencia del ritmo, el movi­miento y la forma vista y sentida en su totalidad más purista.

Na-ÀNIMI V. 1997. Acero. Colección privada. Las Palmas.

Este aire futurista vuelve a darse en Naturaleza Muerta de1991, donde el aspec­to formal de la obra es más estético y estilizado, y más cuidada la composición. El volu­men empieza a cobrar matices que no encontrábamos en los NA-àNIMIS, y esta escultura tiene un atractivo dadá, una laberíntica complejidad formal, consecuencia de su ensamblamiento. Quizás la obra responde al concepto clásico de la nature morte, y es por tanto, más ordenada. Nos confirma la habilidad de Emperador, por otra parte, de combinar lo vanguardista con lo primitivo, valor onmipresente en toda su producción.

En el 92 y hasta la fecha apreciamos un cambio sustanctal no sólo en la forma sino en el contenido de su escultura. La energía primitivista se transforma en construcción más meditada, y la complejidad del ensamblaje en hierro cede terreno a la abstracción y a la representación abstracta lo que supone una metamorfosis del volumen, de la impli­cación y del mensaje. Emperador se hace “más escultor”, si cabe decirlo así, limando asperezas experimentalistas y buscando con mayor rotundidad la forma y su unión con un idioma poético. Traslada a la escultura valores simbólicos mediante los títulos que les da, evocando otros nombres poéticos de antaño como My Love Waunded Dead, o el pensamiento de conceptos humanísticos como Oekoumene. Los volúmenes se expanden, y esta expansión conlleva una carga lírica, En Embrace Me de 1993, vemos cómo se en­garzan circularmente unas formas que semejan proas,o notas musicales, y que además vibran con reminiscencias surrealistas e introducen una confusión de planos y variaciones de movimiento que contrastan con la furia rectilínea de los NA-àNIMIS.

Notable es la pequeña y emblematica obra Jill Dancing, también de 1993, que representa una fugaz visión del movimiento corporal traducido a un idioma de riqueza primitiva y acción futurista. Lo totémico, tan presente en la serie africana, se funde en un simbolismo de corte surrealista, y vanguardista. Poética y dinámica interior que recuer­dan a las singulares síntesis de movimiento del italiano Boccione en los años 20. El movi­miento interior de JilllDancing es eléctrico, una chispa captada por tres piezas de hierro, verticalmente trabadas con una gran sencillez.

El Minotauro de 1993 recuerda a Gargallo, Julio González y a Miró, por su carga orgánica y las formas macizas toscamente moldeadas. Los planos simples, el crudo ensamblaje, la potencia expresiva sigue estando, sin embargo, presente, aunque de mane­ra atenuada.

Jonathan Allen 1995