Todas las entradas de: Leopoldo Emperador Altzola

Esculturas públicas

Esculturas en espacios públicos.

1994.- Mascarón de la TEODICEA. Campus Universitario de Tafira. Las Palmas.

Mascarón de la Teodicea. 1992. Hierro.

  1994.- Na-ÀNIMI I. Parque Municipal Las Chumberas. La Laguna.

Na-ÀNIMI I. Hierro.
  • 1995.- Conjunto escultórico “Na-àNIMIS” para Arucas. Plazoleta Guillermo Sureda. Arucas. Gran Canaria.
Na-ÀNIMIS para Arucas. Acero cor-ten.

1995.- “Totem, Fence and Sunbird”. Benburg Heritage Park Sculpture. Armagh, Irlanda del Norte.

Sunbird, Totem & Fence. Hierro y madera.
Sunbird, Totem & Fence. Hierro y madera.
Sunbird, Totem & Fence. Hierro y madera.
Sunbird, Totem & fence. Hierro y madera.

1998.- Mujer con tocado en espiral. Paseo Costa Canaria. Playa del Inglés. San Bartolomé de Tirajana. Gran Canaria.

Mujer con tocado en espiral. Bronce.
Mujer con tocado en espiral. Bronce.

2002.- El sueño del milenio. Parque Temático. Arrecife de Lanzarote.

El sueño del milenio. Bronce.
  • 2002.- Lectura en el jardín perfumado. Rambla Medular. Arrecife de Lanzarote.
Lectura en el jardín perfumado. Bronce.
  • 2002.- Mujer portando un objeto minimalista. Casa de La Cultura. Arrecife de Lanzarote.
Mujer Portando Objeto Minimalista. Bronce.
  • 2004.- Thémis en el jardín de las Hespérides. Plaza de Sta. Isabel de Hungría. Las Palmas de Gran Canaria.
Themis en el jardín de las Hespérides. Bronce.

2005.- Anitra´s Dance. Peer Gynt Sculpture Park. Lørenparken Oslo, Noruega.

Anitra´s Dance. Bronce.

2008.- Otomana. Plaza de los Derechos Humanos. Las Palmas de Gran Canaria.

Otomana. Bronce.

2008.- Perplejidad. Hospital Materno Infantil. Las Palmas de Gran Canaria.

Perplejidad. Bronce.

Escultura-celosía

Proyecto de escultura para fachada edifício calle San Pedro. Las Palmas de Gran Canaria. Mayo 2000.

NOTAS AL PROYECTO DE ESCULTURA-CELOSÍA

Desciendo la cuesta San Pedro, llego a Triana, y en la intersección con Malteses, la calle se me presenta cuesta arriba.

No, no es una apreciación banal, es un efecto óptico motivado por su actual morfología. Demasiadas líneas rectas que ascienden trazadas desde el pavimento hasta la media altura humana y que, incomprensiblemente, acaban ahí sin definirse, ocultando, con breves puntos de luz alineados, meticulosamente exactos, los valores de algunas fachadas modernistas que, en un día no muy lejano, formaron parte de la piel de esta vía pública.

Observando estos elementos decorativos aún existentes; curvas en torno a dinteles, cenefas en paramentos, balcones de hierro forjado y un águila de bronce en la esquina de la calle Travieso, me devuelven a la memoria la apacible vista plana y la línea curvada de la acera que, sutilmente, invitaba a recorrer la calle sin prisas, en menesteres comerciales o bien por puro ocio, deleitándose uno en el paseo y la conversación, sabiéndose, arropado por una armonía de formas  caprichosas, de una epidermis cosmopolita que se identificaba con su carácter de vía principal, de calle comercial, por antonomasia, de la vieja ciudad que siempre permaneció abierta al Atlántico.  

Boceto preparatorio. Leopoldo Emperador 2000.
Dibujo preparatorio. 2000

Tiempo después, en el tiempo del neón y el metacrilato, cuando las prisas y la eficacia se instalaron definitivamente, otra relación espacio – temporal se estableció entre el ciudadano y la calle Triana. Los maceteros, las farolas y los bancos alineados, dispuestos frente a frente, sedimentan un discurso paralelo que va desde Malteses a San Telmo y que dificulta, más bien distrae, la relación del individuo con la arquitectura aérea, la que se despliega más arriba de la planta comercial que, con sus ampulosos escaparates llenos de luz y multicolores bienes de consumo, obliga a mantener la vista en la rasante, no más arriba del anuncio luminoso, reforzando este efecto óptico anteriormente mencionado y, en medio de todo ello aún subyace, como una sombra de lo que fue, la relación transversal de la vista, escudriñando, de derecha a izquierda, de arriba abajo y viceversa, en busca de referentes visuales pegados a la memoria.

Estas apreciaciones, si quieren Uds., subjetivas fueron determinantes a la hora de encarar el proyecto de una escultura-celosía para el edificio que promueve BASMALU S.L., en la cuesta San Pedro.

Dibujo 3.

Entre las premisas del proyecto se establecía desarrollar una estructura dinámica y transparente, un cerramiento que dejara ver el antiguo callejón allí existente y que, a su vez, potenciara la identidad del edificio en cuestión, dotándolo de una singularidad, de un elemento de identidad acorde con el entorno privilegiado e histórico de Triana.

Recurrir a una cierta estética basada en los pocos ejemplos de arquitectura modernista, que aún sobreviven en la calle, se hacía evidente a cada instante que me aproximaba a las diferentes soluciones formales de este proyecto.

Así, en la solución final, la verticalidad se altera con curvas y planos que se abren al exterior. Espacios huecos que permiten “respirar” a la pseudo-fachada que constituye esta escultura–celosía. Perforaciones, en la superficie, que “dibujarán” una piel interior por el efecto de la luz natural durante el día, así como otra provocada por la luz artificial, desde el interior, durante la noche, dotándola de una riqueza formal que trasciende la bidimensionalidad.

Maqueta.

El arco de entrada, el acceso físico al inmueble, se ha solucionado con la repetición de los dinteles existentes en ambas fachadas colindantes, forzando así una continuidad de líneas de fachadas tradicionales y asumidas. La incorporación de la clave, en el centro de la curva, refuerza la unidad del conjunto y fija un punto de peso en la composición uniendo la parte superior e inferior de la misma mediante una línea imaginaria, pues ambos elementos permanecen separados por un hueco que aligera todo el conjunto, unificando el espacio exterior con el “aire” interior. Así, la escultura-celosía, no se limita a una “epidermis” de fachada, sino que incorpora, a la misma, el “aire”, el espacio exterior de la calle y el interior del callejón. Una relación espacial que, a mi entender, es de vital importancia para su definición, su identidad de escultura autónoma que viene a cumplir, en este caso, la función de celosía.

Leopoldo Emperador Mayo 2002

ANITRA´S DANCE

Peer Gynt International Sculpture Contest. Selvaag Gruppen.

Oslo-Noruega 2006.

ANITRA´S DANCE

In its dramatic poem «Peer Gynt» (1867), Ibsen undertakes symbolicallytheproblemoftheessential orvanityofthelife. Peer Gynt was a true person who lived about 1800 and whose name is still remembered by the peasants of Gudbrandsdalen, though little seems to be know of his true exploits. Ibsen based the character of Aese, Peer ́s mother, on his own mother. Writing far away from Sorrento and on Ischia, Ibsen thought of his scamp of a hero as an embodiment of the Norwegian temperament, on which it is a satire, though he persistently claimed that his play was more fantastic than satirical.

Henrick Ibsen (1828-1906

En su poema dramático «Peer Gynt» (1867), Ibsen se compromete simbólicamente con el problema del potencial o la falta de vida de la vida. Peer Gynt fue una verdadera persona que vivió alrededor de 1800 y cuyo nombre aún es recordado por los campesinos de Gudbrandsdalen, aunque parece que poco se sabe de sus verdaderas hazañas. Ibsen basó el personaje de Aese, la madre de Peer, en su propia madre. Escribiendo lejos, en Sorrento e Ischia, Ibsen pensó en su pelea de un héroe como la encarnación del temperamento noruego, el cual es una sátira, aunque persistentemente afirmó que su juego era más fantástico que satírico.

Eugene Delacroix (1798-1863), contemporary of Henrick Ibsen, reflects in the majority of his works a representation remotescenes,farfromtheeventsofhistime andhisreality.

Eugene Delacroix (1798-1863), contemporáneo de Henrick Ibsen, refleja en la mayoría de sus obras una representación de escenas remotas, lejos de los acontecimientos del tiempo y su realidad.

Both, Ibsen and Delacroix, are followers of the late romanticism, of a romanticism that rejects the ordinary things of the everyday life, a romanticism that selects the themes, and a romanticismofincessant action.

Ambos, Ibsen y Delacroix, son seguidores del romanticismo tardío, de un romanticismo que rechaza las cosas ordinarias de la vida cotidiana, un romanticismo que selecciona los temas y un romanticismo de acción cautelosa.

In 1832, Delacroix, spent six months in Morocco, and this knowledgeofAfricanlife,appearslaterinhisworks, asamain resource in his pictures. The scenes of African life offer to Delacroix new material for his chromatic fantasies.

En 1832, Delacroix, pasó seis meses en Marruecos, y este conocimiento de Africanlife, aparece en sus obras, como un recurso importante en sus imágenes. Las escenas de la vida africana ofrecen a Delacroix nuevo material para sus fantasías cromáticas.

Thus, same for Ibsen, this incursion into trips to exotic places, allow him to take certain distance from his reality, to develop their fantasies.

Así, lo mismo para Ibsen, esta incursión en viajes a lugares exóticos, le permite alejarse de su realidad, desarrollar sus fantasías.

I have chosen this parallelism between Ibsen and Delacroix ́s works, in order to expose my sculpture project for the Peer Gynt contest. I would also like to talk about the fascination I felt when I listened for the first time the Dance of Anitra, from Edvarg Grieg, the musical composition that Grieg so magnificently composed in 1876.

Mapa costa noroeste de África. Islas Canarias.

On the other hand,the Canary Islands, where I live, are not far from the western coast of Morocco. All the descriptions that Ibsen carries out in the Act Fourth, when Peer Gynt stays in Morocco, are not unknown to my sensibility, because the canarianlandscape ismoldedbyacommonvoluptuosnessof tropical light, and that is something that remains in my memory for ever.

Even sometimes, like Peer Gynt, I can see Anitra dancing around myself with a small cloud turning around her dusty feet.

He elegido este paralelismo entre las obras de Ibsen y Delacroix para exponer mi proyecto de escultura para el concurso Peer Gynt. También me gustaría hablar sobre la fascinación que sentí cuando escuché por primera vez la Danza de Anitra, de Edvarg Grieg, la composición musical que Grieg compuso tan magníficamente en 1876.
Por otro lado, las Islas Canarias, donde vivo, no están lejos de la costa occidental de Marruecos. Todas las descripciones que Ibsen lleva a cabo en el Cuarto Acto, cuando Peer Gynt se queda en Marruecos, no son desconocidas para mi sensibilidad, porque el paisaje canario está moldeado por una voluptuosidad de la luz tropical, y eso es algo que permanece en mi memoria para siempre.
Incluso a veces, como Peer Gynt, puedo ver a Anitra bailando a mi alrededor con una pequeña nube girando alrededor de sus pies polvorientos.

The action, which opens in the beginning of the 1860´s takes place partly in Gudbrandsdalen, and on the moun- tains arund it, partly on the coast of Morocco, in the desert of Sahara, in a madhouse at Cairo, at sea, etc…

La acción, que comienza a principios de la década de 1860, tiene lugar en parte en Gudbrandsdalen, y en las montañas que la rodean, en parte en la costa de Marruecos, en el desierto del Sahara, en un manicomio en El Cairo, en el mar, etc. …

PEER GYNT – ACT FOURTH

Scene First

On the souht-west coast of Morocco. Peer Gyny is a handsome middle-age gentle- man, in a ellegant travellingdress, with a gold rimmed double eyeglass hanging at his waistcoat.

PEER GYNT – ACTO CUARTO

Escena Primera

En la costa sudoeste de Marruecos. Peer Gyny es un apuesto hombre gentil de mediana edad, vestido con una elegante camisa de viaje, con un doble lente dorado que cuelga de su chaleco.

Scene Second.

Another part of the coast. Moonlight with driffting clouds. The yacht is seen far out under full steam.

Escena Segunda

Otra parte de la costa. Claro de luna con nubes flotantes. El yate se ve lejos a todo vapor.

Scene Third.

Night. An encampment of Moroccan troops on the edge of the desert. Watchfires, with sol- diers resting by them.

Escena Tercera

Noche. Un campamento de tropas marroquíes al borde del desierto. Relojes de fuego, con soldados que descansan junto a ellos.

Scene Fourth.

Daybreak. The grove of acacias and Palms. Peer Gynt in his tree with a broken branch in his hand, trying to beat off a swarm of monkeys.

Escena Cuarta

Recreo de día. La arboleda de acacias y palmeras. Peer Gynt en su árbol con una rama rota en la mano, tratando de golpear a un enjambre de monos.

Scene Fith.

Early in the morning. A Stony region, with wiev out over the desert. On one side a cleft in the hill, and a cave.

Escena Quinta

Temprano en la mañana. Una región pedregosa, con el desierto sobre el desierto. Por un lado una grieta en la colina, y una cueva.

Scene Sixth.

The tent o fan Arab chief, standing alone on an oasis.

Escena Sexta

La carpa de un jeque árabe,  solo en un oasis.

Scene Sixth.

Peer Gynt, in his eastern dress, resting on cushions. He is drinking coffe, and smoking a long pipe. Anitra, and a bevy of girls, dancing and singing before him.

Escena Sexta

Peer Gynt, con su vestimenta oriental, descansando sobre cojines. Él está bebiendo café, y fumando una pipa larga. Anitra, y un grupo de chicas, bailando y cantando ante él.

Jean Auguste Dominique Ingres. The big odalisque. 1814. Museo del Louvre.

PEER (His eyes following ANITRA during the dance).

Legs as nimble as drumsticks flitting.
She ́s a dainty morsel indeed, that wench!
It ́s true she has somewhat extravagant contours, not quite in accord with the norms of beauty.
But what is beauty?. A mere convention, a coin made current by time and place. And just the extravagant seems most attractive when one of the normal has drunk one ́s fill.
In the law-bound one misses all intoxication.
Either plump to excess or excessively lean; either parlously young or portentously old; the medium is mawkish. Her feet-they are not altogether clean; no more are her arms; in special one of them.
But this at bottom no drawback at all.
I should rather call it a qualification Anitra, come listen!

PEER (Sus ojos siguiendo a ANITRA durante el baile).

Piernas tan ágiles como baquetas que revolotean. Ella es un bocado delicioso, esa moza! Es cierto que tiene contornos algo extravagantes, no de acuerdo con las normas de belleza. Pero ¿qué es la belleza ?. Una mera convención, una moneda hecha corriente por el tiempo y el lugar. Y lo extravagante parece más atractivo cuando uno de los normales ha bebido el relleno de uno. En la ley se pierde toda intoxicación. Ya sea regordete al exceso o excesivamente magro; ya sea muy joven o portentosamente viejo; el medio es mawkish Sus pies no están del todo limpios; ya no son sus brazos; en especial uno de ellos. Pero esto en el fondo no tiene inconveniente en absoluto. Prefiero llamarlo una calificación Anitra, ven a escuchar!

ANITRA (approaching) Thy handmaiden hears!

ANITRA (acercándose) ¡Tu sierva oye!

PEER

You are tempting, my daughter!. The Prophet is touched.
If you don ́t believe me, then hear the proof; I ́ll make you a Houri in Paradise!

Eugene Delacroix Women of Algiers. 1832

PEER
Eres tentadora, hija mía. El profeta es tocado. Si no me crees, entonces escucha la prueba; ¡Te haré un Houri en el Paraíso!

ANITRA

Impossible, Lord!

ANITRA
¡Imposible, Señor!

PEER

What?, You think I am jesting? I ́m in sober earnest, as true as I live!.

PEER
¿Qué ?, ¿crees que estoy bromeando? Estoy sobrio, tan cierto como vivo!

ANITRA

But I haven ́t a soul.

ANITRA
Pero no tengo alma.

PEER

Then of course you must get one!

Jean-Auguste-Dominique Ingres Turkish bath.
1863
Louvre Museum

PEER
Entonces, por supuesto, debe obtener uno!

ANITRA

How, Lord?.

ANITRA
¿Cómo, señor?

PEER

Just live me alone for that; I shall look after your education. No soul?. Why, truly you ́re not over bright, as the saying goes. I ́ve observed it with pain.
But pooh! For a soul you can always find room.
Come here! Let me measure your brain-pan, child. There is room, there is room, I was sure there was.

It ́s true you never will penetrate very deep; to a large soul you ́ll scarcely attainbut never your mind; it won ́t matter a bit; you ́ll have plenty to carry you throught with credit.

PEER


Sólo vive solo para eso; Cuidaré de tu educación. ¿Sin alma?. Pues, en verdad no eres demasiado brillante, como dice el dicho. Lo he observado con dolor. Pero pooh! Para un alma siempre puedes encontrar sitio. ¡Ven aca! Déjame medir tu cerebro, niño. Hay espacio, hay espacio, estaba seguro de que había.
Es cierto que nunca penetrarás muy profundo; para un alma grande apenas alcanzarás, pero nunca tu mente; no importará un poco; Tendrás mucho para llevarte con crédito.

ANITRA

The Prophet is gracious.

Boceto ANITRA´S DANCE. Leopoldo Emperador.

ANITRA
El profeta es amable.

PEER

You hesitate?. Speak!.

PEER
¿Tu dudas?. ¡Habla!.

ANITRA

But I ́d rather.

ANITRA
Pero prefiero hacerlo.

PEER

Say on don´t waste time about it.

PEER
Di. No pierdas tiempo al respecto.

ANITRA

I don ́t care so much about having a soul; give me rather.

ANITRA
No me importa mucho tener un alma; dame mas bien

PEER

What, child?.
ANITRA (pointing his turbant). That lovely opal.

PEER
¿Qué niña?. ANITRA (apuntando su turbante). Ese hermoso ópalo.

PEER (enchanted, handing her the jewel)

PEER (encantado, entregándole la joya)

Bocetos Anitra´s Dance. Leopoldo Emperador. Crayón s/ papel.

Anitra!, Anitra! True daughter of Eve!.I feel thee magnetic; for I am a man.And as a much-esteemed author has phrased it: “Das Ewig-Weibliche ziehet uns an”.

Anitra !, Anitra! La verdadera hija de Eva !. Te siento magnético; porque soy un hombre. Y como un autor muy estimado lo ha expresado: «Das Ewig-Weibliche ziehet uns an».

This project of sculpture, titled Anitra ́s Dance, is based on all it previously exposed; in the reading of the Act Fourth of the dramatic poem, «Peer Gynt» of Ibsen, in the listening of the composition of Grieg, the references to the painting of Delacroix and in the development of my own work that I carry out since 1990, that is to say, a sculpture that seeks references in the movement of the historic vanguards and the influence of the African art in the contemporary art.

Simulación por ordenador.

Este proyecto de escultura, titulado Anitra Dances Dance, se basa en todo lo expuesto anteriormente; en la lectura del cuarto acto del poema dramático, «Peer Gynt» de Ibsen, en la escucha de la composición de Grieg, las referencias a la pintura de Delacroix y en el desarrollo de mi propio trabajo que llevo a cabo desde 1990, Es decir, una escultura que busca referencias en el movimiento de las vanguardias históricas y la influencia del arte africano en el arte contemporáneo.

Description of the materials used:

The sculpture will be made in MAGISA, a foundry factory in Madrid, which usually amplifies my sculptures from years ago, beeing fully satisfied with its well done work (see the photographs of my sculptures in the catalogue sent for the Phase I).

The final sculpture should be made in bronze foundry with 3 thousand millimetres (3.000 mm) height, and the material quality will be statuesque bronze 85/ 5.

Simulación por ordenador.

Completion plan:

The making of the sculpture wil take three months since the agreement be signed.

Descripción de los materiales utilizados:


La escultura se realizará en MAGISA, una fábrica de fundición en Madrid, que generalmente amplía mis esculturas de años anteriores, quedando completamente satisfecha con su trabajo bien hecho (vea las fotografías de mis esculturas en el catálogo enviado para la Fase I).


La escultura final deberá realizarse en fundición de bronce con una altura de 3 mil milímetros (3.000 mm), y la calidad del material será de bronce escultural 85/5.


Plan de finalización:


La realización de la escultura tardará tres meses desde la firma del acuerdo.

ONDINE

ONDINE. 2012

Símbolo celta de las aguas.

Usos tradicionales del agua. Desarrollo conceptual.

Introducción / Mitos y leyendas.

La mitología es el conjunto de historias relacionadas con una cultura en concreto, historias que intentan explicar ciertos aspectos del mundo. En todas las mitologías, los elementos naturales como el agua, el aire, el fuego y la tierra, desempeñan una función esencial. Las historias giran en torno a estos elementos que quedan representados en los personajes que intervienen. Con frecuencia, al igual que en las historias de la creación, la mitología utiliza el agua como fuente de vida.

Circe Invidiosa. John William Waterhouse. 1892

Tradicionalmente el agua está relacionada con lo femenino así como el fuego con lo masculino. El agua es considerado como un elemento de fertilidad: da la vida, al igual que las mujeres. Es posible que este vínculo se haya visto reforzado por el hecho de que la mujer da la vida desde el «agua», el líquido amniótico del útero. El agua es líquida, variable, curativa, portadora de vida, rasgos todos ellos tradicionalmente asociados con lo femenino. Muchas culturas asocian el agua con la mujer, en tanto que diosas, espíritus de la naturaleza o ninfas. Esto cobra especial relevancia en relación con el agua corriente, como los manantiales o las fuentes de agua, ya que representa la fertilidad y el dar a luz. Esto es especialmente cierto en el caso de las tierras áridas donde el agua es escasa y por esto, aún más preciada.

Sin embargo la mitología hace algo más que relacionar el agua con la mujer. En muchos mitos y leyendas, el agua es una fuente de vida y un lugar de muerte. Estos mitos recurren a la naturaleza sensual del agua para narrar sus historias: en algunos casos, lo sensual se personifica por el espíritu del agua, normalmente denominado ninfa, que adquiere la forma de una joven y bella mujer. Por lo general a las ninfas no se les atribuye ninguna mala intención, más bien usan el agua como lugar de regeneración (en algunos casos milagro- so) y de recreación. Aunque entre las ninfas del agua, las más conocidas son griegas, éstas hacen parte de los mitos de numerosas civilizaciones.

Water Snakes II-Gustav Klimt

No todos los espíritus acuáticos son tan bien intencionados como las ninfas. Las mitologías galesas, irlandesas y nórdicas hablan de desagradables espíritus acuáticos, todos ellos niñas o mujeres jóvenes, que seducían a sus víctimas hasta conducirlas a su morada en el agua donde las ahogaban, tal como lo hacían las Sirenas que encuentra Ulises en el poema épico griego La Odisea.

El agua en la mitología es tan contradictoria como frecuente: mujeres, dioses, espíritus, vida, muerte, aridez, son todos ellos temas que están presentes en los mitos del agua de diferentes culturas en el mundo.

Desarrollo conceptual 2
Ninfas del Rhin. Das Rheingold. Estreno de 1876. Richard Wagner.

El periodista e ilustrador aragonés Chema Gutiérrez Lera en su «Breve Inventario de Seres Mitológicos, Fantásticos y Misteriosos de Aragón«, hace una recopilación en forma de diccionario de seres de la cultura popular y de las leyendas del territorio pirenaico y prepirenaico, principalmente. El libro recoge, en orden alfabético, vocablos en len- gua castellana y aragonesa, respetando los nombres con los que los antiguos habitantes del Pirineo se referían a esos personajes fantásticos y misteriosos que poblaban el imaginario popular y que se han conservado a través de la tradición oral.

La «fada» aragonesa es un ser femenino de gran belleza, morena de cara, siempre relacionado con el bosque, el agua o las cuevas; es una mujer de gran poder. Lo que perduró en la memoria colectiva y legendaria como «fada» hace miles de años, es una reminiscencia de un culto anterior a seres divinos de las antiguas religiones de los pobladores pirenaicos.

Son representaciones de la Madre Naturaleza personificadas en mujeres bellas y poderosas, las «fadas» fueron diosas en un tiempo anterior.

Otro término que se utiliza mucho en Aragón y oculta al de «fada» es el de «mora»; no se refiere a la mora musulmana, sino a una «fada» que ha adoptado ese nombre porque todo para los montañeses se quedó siendo «tiempo de los moros» cuando no se sabía de que época era. Y, por influencia del cristianismo, desaparecieron muchos seres femeninos que los pobladores acabaron llamando «bruxas«, que no tienen que ver con la Inquisición, sino que es una «fada«, o una «encantaria«, una «laina» o una «lavandera«, diosas del agua, siempre cerca de un riachuelo, una fuente o un lago. Hay muchas variantes. Y también en Aragón hubo muchas «bruxas» porque en los pueblos aislados en la montaña no había medicina, y cuando unas mujeres aprendían remedios curativos naturales, se las consideraba dotadas de un poder especial. No eran tan malvadas como se ha hecho pensar, simplemente no encajaban en su entorno social.

Desarrollo conceptual 2
Sátiro y ninfas. William – Adolphe Bouguereau

Así es como en algunos lugares del la Ribagorza dan nombre a una clase de fadas, las LAVANDERAS, que tienden su colada en la noche de San Chuán. Su hábitat natural es el agua, por lo que viven en el fondo de los barrancos y en los ríos, pero en las badinas donde el agua está calma. Son extremadamente huidizas y gustan de retozar y bailar en la hierba dejándose impregnar del rocío del amanecer. Por las noches entonan tristes cantos que se confunden con el silbar del viento entre los roquedos de los barrancos. Si alguien consigue apoderarse de una de las prendas tendidas, se hace rico y afortunado.

Las Lavanderas aparecen por todo el norte de la península española y en países de la costa atlántica de Europa Central y Reino Unido. En algunos casos tienen características que las asocian a las brujas, en otros son propiamente hadas que danzan y tienden la ropa blanca entre los árboles y sobre la hierba de los prados, después de lavarla en los ríos. Hay una gran variedad de leyendas sobre ellas, lo que las dota de descripciones muy diversas.

Uso tradicional del agua – Fuerza motriz.

El agua es el elemento que nos viene a permitir recorrer el territorio del Espacio Transfronterizo Central y conocer sus particularidades porque, a pesar de la distancia y de la diferencia de cultura, vamos a descubrir que los seis territorios que lo forman son muy similares y que a lo largo de la historia su vida ha girado entorno al agua y a la manera de hacer un buen uso de ella. El Espacio Transfronterizo Central es un territorio de contrastes donde físicamente los Pirineos juegan un papel importante y determinante, la vertiente sur es seca y la vertiente norte es húmeda y verde.

Encontramos que la Comarca de Sobrarbe y Pays de Nestes comparten características físicas por ser los dos territorios que se encuentran en el corazón de los Pirineos donde nacen numerosos ríos y barrancos que discurren hacia las tierras del norte en la vertiente francesa y hacia las tierras del sur en la vertiente española. Donde se acumula en sus montañas la nieve del invierno, donde se sitúan los ibones y donde todavía quedan los últimos glaciares. Son territorios productores de agua.

Somontano de Barbastro y Pays de Coteaux y, sobre todo, Pays de Val d´Adour y la Comarcaa de Monegros son consumidores de agua, la agricultura cobra gran importancia y, para un buen desarrollo económico, necesitan de ella. Pero los seis territorios comparten una historia común de uso y aprovechamiento del agua, se ha empleado su fuerza para mover las piedras de los molinos, las sierras para cortar los troncos de madera o los brazos de los batanes que golpeaban los tejidos. Se han buscado y cuidado las fuentes donde brota el agua, protegiéndolas con construcciones y creando infraestructuras de aprovechamiento (fuentes, lavaderos, abrevaderos…). También comparten historias, mitos y leyendas de mágicos personajes que se apare- cían o vivían en los lagos o en los remansos de los ríos, como anteriormente se ha expuesto.

Y los seis territorios comparten un futuro con el agua como protagonista, un mundo lúdico y de salud, desarrollando balnearios y complejos turísticos o practicando actividades de aventura. Recorriendo esta Ruta transfronteriza iremos descubriendo paisajes creados y modela- dos con el agua como protagonista, nos va a acercar a la historia y el presente de un territorio marcado por contrastes debidos a la abundancia o la escasez del agua.

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Desarrollo conceptual 2
Ondine. John William Waterhouse..

Nos va a permitir descubrir como el hombre ha luchado para mantener o conseguir este bien tan preciado y necesario y como ha construido infraestructuras para sacar provecho del agua. Pero esta Ruta nos va a permitir disfrutar de unos paisajes, de una historia y de unos territorios. Sumerjámonos en sus aguas y dejémonos llevar por la corriente de sus ríos.

Es desde esta concepción del agua como fuerza motriz, incluida su capacidad de generar vida y riqueza, en la que se basa el desarrollo de la propuesta de escultura para la II Convocatoria de Intervenciones Artísticas convocada por el Ayuntamiento de Barbastro, incluyéndola en el apartado de “Usos tradicionales del agua”.

El desarrollo formal de la escultura que presento al concurso, con su curvatura y la sensual sutileza del trazado lineal de la misma, vienen a ser la metáfora del movimiento ondulante del agua en su transcurrir libre por el cauce del rio y su encuentro con la cultura., sea esta popular o culta.

Datos técnicos de la escultura.

La escultura propuesta tendrá unas dimensiones de: 2120 x 1900 x 240 mm, y un peso aproximado de 900 Kg., será realizada en hierro forjado de 60 x 60 mm de espesor, y su ubicación, alternativa que propongo, es en el extremo sur de la Pasarela de San Francisco, al encontrarse en el extremo norte en la zona acotada como espacio de intervención, un elemento de mobiliario urbano, al parecer un brazo de batea y una piedra de molino, de gran potencia visual, que restarían visibilidad y presencia a dicha escultura, además de interferir, la escultura, en un elemento de la cultura popular relacionado directamente con el tema solicitado en la presente convocatoria.

Por ello, su título es ONDINE. Ninfa de los ríos procedente de la mitología germana-escandinava y extendida por toda europa a partir del siglo XVIII al convertirse en sujetos literarios en el romanticismo.

ONDINE. Hierro forjado. 2120 x 1900 x 240 mm

Es el movimiento hipnótico, de esta fuerza física de la naturaleza y sensorial en la psiquis, la que es capaz de modificar el medio, así como la percepción del mundo mediante los símbolos que su forma femenina, fluida e infinita genera.

DATOS TÉCNICOS.

La escultura se desarrolla, según dibujos, de forma lineal con un recorrido de aproximadamente 24000 mm de hierro macizo de sección de 60 x 60 mm. El material se curva mediante la técnica de la forja hasta conseguir la forma de la misma. Las piezas que la conforman irán soldadas en paralelo hasta conseguirel espesor de 240 mm.La escultura al final tendrá un peso aproximado de 900 Kg.

ADELITA

Boceto ADELITA. Crayón s/papel. Colección privada. Las Palmas.

II Bienal de Escultura de Guadalajara-México. 2010

ADELITA es el título de la escultura en homenaje a aquellas valientes mujeres que con su abnegación y espíritu de sacrificio, acompañaron a los revolucionarios en su lucha por la libertad del pueblo mexicano.

En palabras de la Sra. Armandina Cruz, directora de La Casa del Rebozo; “…olvidamos casi siempre la presencia femenina en estas luchas armadas que dieron fe y entrega a la liberación de la nación.

Adelitas.

Las Adelitas, personajes históricos y poco nombrados en estas fechas, dieron a México un artículo que actualmente también representa al país a nivel mundial; el rebozo. Esa tela que colgada a sus espaldas cargó sueños, tradiciones indígenas, hijos, hambre de libertad y hasta armas. Esta indumentaria textil comúnmente se relaciona a las mujeres indígenas, con la pobreza y la humildad. Una prenda que sólo ellas le daban tanto uso”.

El águila y la serpiente – (Bicentenario de la independencia) – ADELITA (Centenario de la revolución).

Escudo de México

Partiendo de el escudo de la república mexicana el desarrollo formal de la escultura se basa en unas alas de águila desplegadas sobre unos meandros, que a modo
de serpiente yace a sus pies.
Así mismo, esas mismas alas podrían ser
las de un sombrero y los meandros, esos
dibujos listados de un rebozo colgado y arremolinado a los hombros de esas valientes “Adelitas”.

Boceto escultura ADELITA.

Materiales en los que se desarrolla el proyecto

La plata y la obsidiana (se la conoce también como la piedra de la justicia), son materiales particularmente propios de la cultura mexicana, tanto en su faceta artesanal actual como en sus usos prehispánicos.

Aunque la maqueta, realizada en acero forjado, mantiene una coloración impropia del acero inoxidable, la realización final de la escultura sería en este material reluciente que, ubicada sobre una plataforma recubierta de losetas de obsidiana, haría referencia a estos materiales de vital importancia en la cultura y la economía mexicana.

Sobre dicha superficie de obsidiana, discurriría una fina lámina de agua.

Simulación 3D escultura ADELITA.

PLANTEAMIENTO DEL PROYECTO

La escultura “Adelita”, según los requerimientos de las bases de la Bienal, está pensada como una obra para un espacio público. De ahí que en la elaboración del proyecto se haya tenido en cuenta el uso del agua para que se pueda definir, de alguna manera, como una escultura fuente.

El espacio urbano donde se ubicaría dicha escultura, debería ser lo suficientemente diáfano y sin estorbos de tráfico rodado, es decir un parque o un espacio acotado solo a los viandantes, para que el ciudadano pueda disfrutar de la visión de la escultura, sentarse en su perímetro, disfrutar de la sensación relajante que produce el sonido del discurrir del agua.

FICHA TÉCNICA

ESCULTURA

Título: Adelita
Autor: Leopoldo Emperador
Material de la escultura: Estructura de acero recubierta de planchas de acero inoxidable de 3 mm. de espesor. Para su realización se precisaría de la intervención de un taller especializado.
Acabados: Acero inoxidable pulido.
Medidas escultura: 525 x 550 x 175 cm.
Material de la peana: Recubrimiento de losetas de obsidiana con inclinación del 1% como máximo.
Medidas peana-emplazamiento: 750 x 750 x 55 cm.
Sistema de irrigación de agua: Bombeo de agua con control de nivel en superficie.

INSTALACIÓN – OBRA CIVIL

La escultura iría ubicada sobre una plataforma de 750 x 750 x 55 cm., recubierta de obsidiana con una inclinación del 1% como máximo, y mediante un sistema de bombeo de agua con control de nivel en superficie se crearía una fina película de agua que cubriría toda la superficie en que se ubica la escultura.

1999