LAS HUELLAS DE UN RECORRIDO

 

Orlando Franco

A comienzos de los años 70 el panorama artístico canario se hallaba en un frustrante desfase respecto a la realidad plástica contemporánea; si bien es cierto que la existencia de alguna personalidad de indudable significación provocaba que este terreno no fuese absolutamente estéril.

Las señas particulares más reconocidas de la plástica canaria se encontraban en manos de artístas que habían decidido ausentarse de las islas con el fin de eludir una situación secularmente inerte: Manuel Millares, Juan Hidalgo, Manuel Padorno y Martín Chirino son claros ejemplos de este fenómeno.

Con la llegada de los 70 y bajo unas condiciones sociales, políticas y económicas diferentes se produce la irrupción de un colectivo de jóvenes que con una gran firmeza detentaban el germen de una renovación imprescindible. Con ellos el panorama artístico se transforma: desde un principio tuvieron la intención de acudir a las fuentes de la contemporaneidad para que en ellas fructificasen sus diferentes poéticas.

Dibujo proyecto Oekoume para Sala Muncunill. 1987. Terrassa. Barcelona.

La búsqueda de la autonomía del lenguaje artístico en los años 70 abrió una nueva concepción del arte en Canarias. Nuevas premisas vendrían a avalar la singularidad del proyecto. Las 0pciones que patentizan esta búsqueda se hayan cimentadas, como ya dije, en las raíces mismas del arte contemporáneo: se caracterizan por la atención puesta a los problemas que afectan a la condición lingüística de la obra de arte, destruyendo los códigos establecidos, creando nuevos sistemas de signos y cuestionando la naturaleza misma de su arte. Surgen con fuerza en el panorama canario los elementos nuevos del vocabulario artístico, señales inequívocas de la capacidad de estos artistas para ligarse al arte de nuestro tiempo, lo que les convierte en protagonistas de una ruptura en el contexto histórico de nuestro archipiélago.

Por supuesto, como no podría dejar de ser, el tiempo transcurrido ha significado una auténtica criba al tiempo que ha demarcado actitudes: no todos los artistas que surgieron en las 70 en Canarias despiertan hoy con sus obras igual interés. Muchos de los artistas que irrumpieron en los 70 plantean actualmente sus discursos introduciendo en ellos formas nostálgicas sin capacidad para relacionarse con el mundo actual, convirtiéndose en reconstrucciones banales y anacrónicas que no aportan nada en su mimetismo estéril. Frente a ellos se constata la pervivencia de artistas cuya actuación fue determinante en la formación de la mentalidad plástica contemporánea canaria y cuyas propuestas estéticas mantienen, aún hoy, toda su vigencia expresiva.

Leopoldo Emperador es uno de estos últimos artistas que más se han significado a través de su obra, como uno de los más audaces, renovadores y comprometidos con el rechazo frente a la obsolescencia de las imágenes artísticas heredadas.

Emperador basa su proyección estética en dos fundamentos esenciales y novedosos en el contexto insular. De un lado no concibe la obra artística limitada a la superficie de la tela o al volúmen escultórico denotando a su vez una preocupación por intervenir en el espacio; al asumir estos postulados rompe totalmente con el sentido tradicional de la obra de arte donde un cuadro es siempre una superficie pintada y su forma ideal es el plano y una escultura es siempre un volúmen plástico y su forma ideal es siempre la esfera. Con ello irrumpe en Canarias un nuevo ideario artístico que plantea como premisa apriorística destruir la ficción espacial de la escultura y la pintura.

Por otro lado, el interés generado hacia los nuevos descubrimientos de la ciencia y de la técnica posibilita la inclusión, como elementos artísticos, de fenómenos producidos industrialmente y hasta entonces sin consideración estética. En este sentido, Leopoldo Emperador ha comprendido que en el campo del arte el cientifismo ha podido exaltarse al más alto grado, ya que, a través del arte el hombre siempre ha manifestado electivamente sus supremos intereses espirituales, esto es, ha cristalizado ciertos “valores absolutos» de su historia; son, estas premisas fundamentales de las que nace un nuevo modo de considerar y practicar el arte. Si las nuevas técnicas racionales han hecho posible nuevas concepciones estéticas estrechamente ligadas a las científicas, han hecho posible también nuevos modos de fruición artística. Se trata de operar de tal modo que sea siempre el arte quien dirija las propias determinaciones: privilegiando, no tanto el concepto de mecanización por sí misma, como el de mecanización aplicada al arte, su empleo artístico. Es este modo de aplicación el que Leopoldo Emperador prima  en su obra desde los inicios, consolidando en ella la presencia de la luz artificial mediante el uso del neón, el fluorescente   de manera similar a la obra de destacados artistas Dan Flavin, Keith Sonnier, Richard Serra,…- que la incorporan como elementos de sus respectivos lenguajes.

Una vez asumidas sus preocupaciones estéticas, el artista ha mantenido esta línea de intervención adaptando materiales y objetos que contribuyen a dinamizar su proyecto creativo. Leopoldo Emperador ha conseguido, a partir de sus composiciones, dejar hablar al neón con su propio lenguaje, el de la luz, presentándolo en toda su desnudez plástica, haciéndolo participar del mundo pictórico como una línea más, como otro color. Además, la incorporación del elemento natural (almagre en un caso, ramas, hierbas o incluso pieles, en otros) posibilita el desarrollo de un discurso diferente de lo puramente tecnológico-industrial configurando, mediante el contraste artificio-naturaleza, una significación ambigua y polisémica.

Previamente al encuentro con el neón había experimentado con el tubo fluorescente (Inner Light, 1979) pero fue abandonado por los límites que imponía: limites en cuanto a forma y color que perjudicaban la intencionalidad. Consecuencia de ello es el giro que experimenta su interés hacia las posibilidades del neón. El mismo explica que fue leyendo a Aldo Pellegrini y sus teorías sobre los nuevos signos, los que propiciaron esta transformación. A la rigidez del fluorescente expone las posibilidades de plasmar en sí mismo la caligrafía, el grafismo y la intención.

Con el tiempo se observa como el artista va estableciendo una mayor flexibilidad relacional entre los materiales y objetos a los cuales desplaza de su significante cotidiano. Ello se observa claramente en la muestra individual «Albero» (Galería Vegueta, 1980): un bosque de árboles esquematizados mediante sutiles líneas de luz que surgían de pequeños montes de tierra. Obra de gran carga conceptual donde el tema desarrollado se centra en el elemento antropológico, en el rescate de la simbología primitiva. La obra se presentaba como «esculturas», destacando la unicidad de las piezas, fragmentando anteriores estructuras y conservando ese diálogo aséptico entre elementos naturales y elementos artificiales. Se perfilaba claramente el significante ambiental con premisas que establecían una función escultórica como componente del espacio.

El siguiente estadio de su obra tiende a establecer un lenguaje visual, una especie de signos ideográficos en el grafismo de los cuales línea, luz, color y movimiento son una misma entidad. Estas «Electrografías» eran dibujos lumínicos dispuestos para ser vistos en la oscuridad, adquiriendo mayor belleza e independencia, dejando de estar influenciados por el entorno para adquirir una total individualización y existencia por sí mismas. Con ellas, Leopoldo Emperador configura una obra en la que los reflejos, los planos, los  ángulos crean formas sometidas a variaciones casi infinitas.

Las «Electrografías» suponen en el contexto general de la obra del artista una etapa transitoria: el discurso se halla constreñido en los límites impuestos por el elemento tecnológico; el elemento natural desaparece. La preocupación estética se halla relacionada con la búsqueda de un discurso tecnológico autónomo, discurso que se bifurca en una doble dirección: uno primero que podríamos definir como constructiva, emparentado con las tendencias minimal y un segundo que se dirige hacia un mundo sígnico más propiamente «expresionista», espontáneo y sin sujeciones premeditadas, lo que ha venido a llamar Zaya » la tinta y el pincel en progreso».

Después de esta etapa de investigación exclusivamente centrada en la definición tecnológica, sus planteamientos se encaminan a establecer nuevamente unas estructuras de relación entre tubos de neón, materiales naturales y materiales artificiales que resquebrajan el discurso meramente técnico. Es una obra que no se concreta en la colocación de una pieza, sino que se extiende sutilmente constituyéndose en pequeñas instalaciones “Mesas” (1982). Vuelve a utilizar elementos que no se inscriben dentro de las materiales tradicionales del arte  – tierra, ramas secas, frutas,… –  que no ocultan su filiación conceptual y su emparentamiento con el movimiento povera. El sentido de la obra versa sobre «la naturaleza como artificio y el artificio como naturaleza».

¿Que significa esto?. Emperador ha incorporado a la frialdad del material tecnológico la interrupción de la naturaleza, en un intento de destruir la linealidad técnica, distanciada, aséptica, con la aparición de lo súbito. La utilización, por un lado, de varillas de madera, hilo y pintura acrílica; neón, cristal y una base metálica geométrica y, por otro, elementos naturales como ramas, frutas, plantas   consiguen el máximo contraste lo que provoca una sensación extraña, diferente, entre mecánica y voluptuosa. El espectador lee lo cotidiano ahora extrañado, vaciado, iluminado. Es un arte de síntesis con un componente irónico que no se debe desdeñar: el ver de otra forma.

El neón como nexo formal que define su obra evoluciona conceptualmente y su interpretación en el contexto general de su producción no responde a un sentido estético o unitario, sino que se le va dotando, a medida que su poética se transforma, de nuevos significados que amplifican la significación última de lo expuesto. En este sentido el neón llega a alcanzar valoraciones de tipo textual: él mismo inscribe y connota el texto de la obra enfatizando aspectos semánticos como elemento lingüístico de primer orden en la concepción genérica de las piezas.

 Hacia 1985 se detecta una nueva etapa. La obra que la nutre es identificable por el uso obsesivo de los elementos genuinos en su trayectoria: el elemento artificial (neón) y el elemento natural (pieles), aunque ‚estos no actúan de un modo excluyente en la identificación formal de sus producciones. Los resultados giran en torno a estos dos componentes que consolidan ese interés por enfrentar elementos contrarios al tiempo que se percibe una preocupación por incidir en una cierta definición de la estética de lo urbano y sus contradicciones. Es el uso del neón sometido a las últimas consecuencias: de su descontextualización deviene su capacidad de humanización.

También últimamente Emperador ha sentido, a veces, la necesidad de recuperar el soporte plástico tradicional, la marca física del cuadro, impulsado por un afán de redescubrir la sensualidad de la materia pictórica “Letx=x” (1982); “Lo que nos quedó de la noche” (1985). En este sentido se evidencia una transgresión, como hecho volutivo y método de trabajo, respecto a su proceso creativo; sin embargo, también es evidente que la concepción final permanece inalterable: es la luz y el espacio junto al color los elementos que fundamentan esta reflexión plástica. Existe, por lo tanto, una identificación con sus postulados genéricos.

La obra se materializa a través de unos componentes que de alguna manera poseen una relación íntima con el artista; se hallan provistos de unas connotaciones simbólicas que le subyugan. La memoria recupera la función activa en su papel de catalizador artístico. La reflexión del espacio y de la luz se encuentra centrada en un contexto determinado y concreto: la idea del desierto; la aridez junto a la presencia de la ausencia; el vacío dotado de significación telúrica; Es la geografía “ideal” de la memoria la que dota de potencialidad expresiva a la obra. “AlisiolHorizontal” (1987).

El sentido experimental mantiene su puesto privilegiado. Esta concepción no implica abjurar de su sincretismo característico: algunas de estas obras se totalizan en el montaje y éste está conformado además de los elementos estrictamente pictóricos  con  diversas  estructuras  o  “arquitecturas imaginarias”; es decir, que las constantes establecidas en la antinomia entre elementos naturales- elementos artificiales perviven y, aún más, acentúan su carácter en una visión cada vez más integradora.